Az improvizáció időtlen üzenete

Beszélgetés Szabados György zeneszerző-zongoraművésszel

 

– Nekem úgy tűnik, hogy több szempontból is nehéz idők járnak a kultúrára. Egyrészt az eladhatóság parancsa miatt kialakuló kommercializálódás, másrészt művészeti alkotások dömpingje, a “kevesebb több lenne” helyzete miatt.

– Pedig ami a világban történik, csak a kultúra mentén értelmezhető. A kultúra az emberi közösségek lenyomata. Számomra például az “ógörögség” nem genetikai kérdés, nem DNS-probléma, hanem szellemi állapot. Ma viszont, bárhová nézünk, csak a politikai helyzetről, meg a GDP-ről folyik a szó. És mi az, hogy GDP?! Homokvár. A legfontosabbról, a tágabb értelemben vett nyelvi helyzetről kellene inkább gondolkodnunk. Arról, hogy milyen nyelvet alkotott magának egy kultúra, s abba mit foglalt bele. Hogy mit állít a világról. Bármely (a román, a francia, avagy a szláv) szellem csak így közelíthető, és így érthető meg. Minden más aspektus csak az egzisztenciához tartozó érdekvédelmi elhatárolódások története. Ilyen módon kellene önmagunkat is szemlélni. Hogy vajon mit állítunk a világról, önmagunkról. Ha nem térünk vissza a nyelvünk szelleméhez, szét fogunk esni. Lehet alkukat kötni, meg lobbizni és egyebek, hiszen az élet fenntartásának ezernyi trükkje, ügyes útja van, s kell is hogy legyen. De az emberi világ, mint olyan, mégiscsak szellemi kérdés. A kultúra a dolgokra való rácsodálkozás és a dolgok éber azonosítása – és épp ez az, ami ma nem történik meg kellő komolysággal és mélységgel. Ehelyett gőgösködő, álorcás szellemi-művészeti divatok mentén folyik az élet. Ráadásul a politikai térben gyorsan ráragasztják az igazságot kereső emberre, hogy radikális, holott ez csak a valóság radikalitása. A tibeti buddhizmusnak van egy nagyon szép mondata: A bölcsesség a dolgok végső természetének kikezdhetetlen tudása. Kardinális mondat. Ma is élnek bölcs emberek közöttünk, de ma róluk is csak azt mondják: ugyan már, nekik is luk van a fenekükön. Ma ez a mérce. Így züllik el a szellem és egy kultúra. Ez gyalázat és öngyilkosság.

– A zene mégis mintha más lenne. Saját nyelve, kódrendszere, belső törvényszerűségei falat képezhetnek köré, és talán megvédhetik valamelyest ettől a kulturális állapottól.

– Ez csak részben igaz. A szellemi utak és tévutak, attitűdök, útkeresések ugyan a zenében elemibb erővel jelennek meg, sokkal mélyebben, mint a társadalom egyéb területein, vagy akár bármilyen beszélt nyelvben, hiszen a zene ősibb, általánosabb és egyetemesebb, mint bármely nyelv. Ugyanakkor sajnos az a helyzet, hogy a mai világban a zene is a politikai-hatalmi küzdelmek mentén alakul. Nincs érlelődési, ülepedési ideje, és ezért is egyre silányabb. A mai zenében hihetetlen erővel válik szét két tendencia. Az egyik a tömegekhez szól, a tömegek “akaratát” próbálja érvényesíteni, illetve ez jelenik meg benne és általa. Félreértés ne essék, a látszat ellenére ma – indirekte – tömeguralom van. Nem nép-, hanem tömeguralom. E sokmilliárd embernek ugyanakkor nincs szinte semmilyen lehetősége valóban – direkte – beleszólni saját életébe, ezért az marad számára, hogy ordítani kezd a hatalom felé: ez fáj, ez őrület és tarthatatlan. A nyugati világhatalom ezt úgy kezeli, hogy hagyja (sőt finanszírozza) a tömeget a maga szintjén “énekbeszélni”. Ez a mai tömegzene. Ez a kodályi “legyen a zene mindenkié” gondolat éles és nemtelen ellentéte. Miután tömegről van szó, ennek eredménye egy teljesen sematikus zene, amelyben – akár a homok pergésében – semmiféle árnyaltság nincs, csak gőz, ami elszáll. Mert a tömeg, ahogy azt Riesman a Magányos tömeg-ben már korábban felfejtette, a történeti sorsban cserben hagyott mennyiség (miközben persze a hatalom belőle él). Sematikus, leegyszerűsített életű és gondolkodású szociálautomaták tömege – és a zenéjük is ezt fejezi ki, elemi erővel. A zene másik útja az elhomályosodottság, a magára hagyatottság individuális formáit hordozza. Nem vonultat fel semmiféle erőt, még a ritmikát sem, teljesen elengedi a zenei megszólalást. Egyfajta – rossz értelemben vett – folyondárszerű folyamat, megüresedés. Az elhagyatottságot sugározza, annak az élményét, hogy minden a semmibe van lökve (és az esetek többségében sajnos meg sem közelíti Pilinszky hasonló alapállású, de szakrális költészetének szellemi színvonalát).

– Hogyan vezethetett az út idáig? Eltűnt volna a gyerekek énekének, a népzenének, elmúlt korok zeneszerző szellemóriásainak öröksége?

– Máshonnan induljunk. Van más út is. Hamvas ír egy helyütt az óceán zenéjéről. A víz csobogásáról, a viharban dühöngő hullámverésről, az óceán mérhetetlen csöndjéről. S hogy ennek a hangi világnak megvan a “kottája” is. Azt mondja, hogy a kotta itt az a hullámvonal, amit a fövenyen hagy a víz, amikor kifut a partra. Gondoljunk csak bele – ez egy hihetetlenül mély analogikus kép. Én mindig is minden hangra, zajra részvéttel figyelek, de ezt olvasván tudatosult is bennem, hogy a Mindenséget átfogó hangok a teljes teremtést megjelenítik. Addig is minden zörej információ volt számomra, de ezután ezt már sokkal mélyebbnek érzem. Így közelítve akár a legsemmitmondóbb kis tárgy hangja is egy képlet már, egy szellemi, esztétikai, minőségi kategória. Amely hangja, hangzása, “zenéje” által valamilyen módon létező “lénnyé” válik bennem. És ezeknek a létezési szinteknek is van “tudatuk”. Muzsikusként a legkisebb létezőt is sorsként fogom fel. A zenében élek, s így hallgatván a hangokat, részévé válok az univerzalitásnak. Közelebbről tudok a teremtett világ akusztikus rendjében felfogóként tájékozódni és átélni azt.

– Szőke Péter is mintha ilyen irányban indult volna el “A zene három világa” című könyvében.

– Igen, ő nagyon érdekes irányba nyitott, az emberi zenétől elindulva a madárhangokon át jutott el a fizikai zenéig. De miután ő materialista tudományos szemléletű ember volt, ennek okán sajnos korlátozott volt a dolog értelmezésében. Ő nem úgy fogta fel például a fizikai zenét, mint ahogy Hamvas alapján jómagam. Szőke Péter a zenét kizárólag funkcionalitása mentén értelmezte, és annakfejlődéséről beszélt. Kizárólag filogenetikus alapon. (Bartók azt mondja: a zenében nincsen fejlődés, csak változás). Ezzel szemben a hang tulajdonképpen a létezés szubjektív megszólalása, a teremtett világ mélyéből táplált egyedi jelzés. Ezáltal mélyebb, mint a látvány – hiszen egzisztenciális alaprezgés. Hamvas úgy mondja, hogy a hang a létezés tüze. És nyilvánvalóan csak az tudja dekódolni, akinek erre megvan az érzékenysége, a rezonanciája. A zene, ahogy a védikus tanítás mondja, vibráció. S a hangi világnak ugyanolyan minőségi hierarchiája van, mint a mindenségnek és az emberi életnek. Értenünk kell, hogy minden hang sorsok foglalata, minden hang a létezés egy vetülete, ha tetszik, információja. Ahogy az Istentől származó hatalmas szeretet-energia a teremtettség különböző hierarchia-szintjein az adott minőségnek megfelelő formában jelenik meg, és tart össze mindent, ugyanúgy az adott hangképviselet, a rezgés-hang-zene is minden szinten minősítetten – sorshoz, állapothoz kapcsolódva – van jelen. És ha sikerül ezt olyan nyitottan felfogni, ahogy az egész teremtett világ működik, akkor kitárul, és a hangi világ e hierarchikus rezonanciája beemeli az embert a mindenség legtitkosabb szövetébe. Ez a zenei megértés.

– De hogyan emeli ezt be az ember magába? Hogyan lesz az atomok Brown-mozgásából Chopin-noktürn?

– Úgy, hogy Chopin is ekként érzett. Ez a szemlélet az egyetemes emberi zene alapfeltétele. És minden művészet, személyiség – titok. Így van ez még a teológia árnyékában is. Hiszen fel lehet fogni az egyházi zenét is pusztán funkcionális zenének, amely az egyház létét, hatalmát ecseteli – manapság sok ilyen van. Az a kérdés, hogy a művész a liturgikus zenét, a misét, az oratóriumot pusztán funkciójában, ideologikusan használja, vagy képes transzcendálni, nyitni egy univerzális, egyetemes és szakrális világra, önmaga fölé, amelyben minden tüneményesen benne van. Itt érkeztünk el ahhoz a nagyon fontos ponthoz, hogy a zeneszerző távol gondolja-e, érzi-e magától Istent, valahol a Mennyekben, vagy úgy érzi, hogy őbenne is ott munkál. Ez a nyugati gondolkodás nagy tévedése: gyakran esünk abba a hibába, hogy úgy gondoljuk, Isten csak rajtunk kívül, messze létezik. Akkor lesz ez a világ újra megváltott, ha minden ember rádöbben arra, hogy Isten benne is ott van. Nagyon mélyen mindannyian azonosak vagyunk, hiszen ugyanonnan származunk. És ennek a tudatosodásnak kell, hogy a művész az élén álljon. Ezt a mélyen meglelhető benső azonosság-parancsot meg lehet érezni az alkotás során.

– Minden kor máshogy figyelt erre a parancsra – más és más zenei stílusban, szerkezetben jelenítette meg. Mi jellemző manapság?

– Csak a magam történetéről tudok beszélni. Amit én szabad zenének nevezek, azt magamban először még mint kamasz éltem meg, és engedni e kísértésnek nagy és titkos boldogság volt. Később, úgy a 60-as évek végén tudtam meg, hogy ez időközben egy új zenei irányzat lett, amit free-jazznek neveznek, amely ma már egyetemes zenei jelenség, s ami az improvizativitáshoz kötött. Lényegileg ez azt jelenti, hogy mindent tökéletesen szabad magunkból merítve játszani, csak bizonyosan érezzem azt, és méltóan adjam át. A szónak nem a hedonisztikus értelmében, hanem abban a tekintetben, hogy a zenei megszólalás élően, helyesen fejezze ki azt, ami akkor és ott bennem megnyilatkozik. Egyszerűbben fogalmazva: amit az örökkévalóságban mint pillanatban érzek. És ez nem önérvényesítő érzés, nem individualisztikus, hanem sokkal inkább viselés – a mindenség mint benső állapotom viselésének élményéből fakad. Ez a zene tele van hittel és reménnyel. Ezt sokáig nem dolgoztam fel tudatosan, csak később. Sokéves ilyen gyakorlat után Hamvast olvasva értettem meg, hogy jól éreztem: a világ hangi értelemben tökéletesen végtelen, tökéletesen nyitott és átélhető. Nem kell, hogy engem érdekeljen a klasszikus, a barokk vagy a romantikus zene – semmi olyan, ami “stílus”, ami már stílussá vált. Amiben éppen ezért már ott van például a történelem nyoma. Minden stílus válasza, reflexiója valaminek, és csak ezen át, ezt leküzdve keresi az utat Isten felé. Az improvizáció ezért éli ösztönösen az egész világban reneszánszát, mert az egykori formák önképviselete, stiláris apologetikája helyett szól. Ezek felett jórészt, hogy úgy mondjam, elment az idő. Gyönyörű, magasrendű zenék születtek, amelyek mindegyike valamilyen titkos törvényszerűség felismeréséből fakadt. A legnagyszerűbbet említve: a gregorián például egyértelműen az Egyhez való kötődés, a hozzá való méltóvá válás hangzása. A gregorián, azt hiszem, időtlen. Bár az ember, ha eszmélkedik, ma másban eszmél, mégis, ma is az időtlenség, az örökkévalóság mámorának vákuuma hívja. Egyszerre okkult és racionális, egyszerre valós és képtelen világot élünk. S ha ennek időtlen egyidejűségében megfogan valami, azt kell megpróbálnunk valahogy megszülni, világra hozni. Pillanatnyilag a zenében én nem látok ehhez más metodikát, mint az improvizatív nyitást. Az improvizáció az a csoda, amelyben ma is megélhető az örökkévalóság.

– Szerintem az improvizatív zene is lehet néha kifejezetten unalmas, sematikus és semmitmondó – egyfajta öncélú játék.

– Igen. Épp a “stílus” teljesen szubjektív volta miatt ez kétélű dolog. Ha az időtlen megnyílásában méltatlan (nem mindentudó) “szűrőn” keresztül szól, elkerülhetetlenül ízléstelen, tartalmatlan, ócska kakofóniaként, entropikus vagy destrukciós szövevényként jelenik meg. Ám ha a szűrő – az ember – lélekben, szellemben megvilágosodásra, kifejezésben pedig megvilágításra törekszik, s akiben megvan a beavatottság – sok ilyen ember zenél a világon –, úgy megszólalhat Isten hangja. És itt félre kell tenni minden nagyképűséget. Nem a megszólaltató miatt szólal meg az isteni hang, legfeljebb általa. Mert ő nem volt gátja az átszűrődő, ható isteni hangzásnak, megszólalásnak. Médium volt. Mert nem megváltoztatni kell a világot valamilyen “osztályharcos alapon”, hanem a megalkotott világ nagyszerűségét kell tudni átélni, felfogni, felmutatni ésfenntartani. Ez az ember hihetetlen feladata, amit megvalósítani csak szellemi alapon lehet. De félre ne értsük – egy kézműves is lehet jó médium. Ha nem hagyja abba addig a dolgát, amíg azon, annak tökélyén meg nem csillan az a titokzatos fény. Ma egyre ritkább az ilyen. Ma minden félbe van hagyva. Művészetben, tudományban, gyakorlatban egyaránt. Érdektelenek, fárasztóak a lényeges dolgok. Szökdösés van.

– Jó lenne konkrét zenei példát hallani erre, úgy kézzelfoghatóbbá válna.

– Vegyük szemléltetésül két olyan zenei jelenség párhuzamát, amelyek mindegyike a modernitáshoz kapcsolódik. Az egyik a rockzene, a másik a jazz. Ez egy nagyon érdekes, tanulságos párhuzam, valahogy mégsem foglalkozik vele kellően a zeneesztétika. Én a Rákosi-éra alatt fiatal emberként ismerkedtem meg a dzsesszel, és megérintett a benne égő lélek és a tetten érhető, felemelő szabadság. Egy barátom nemrégiben azt írta a feketék zenéjéről, hogy miközben csak korbácsütést kaptak, addig ők mindig szeretettel válaszoltak. Ez az érzés lüktet a jazzben. A feketék mindig a Jóistenhez szóló és teljes lényüket elragadó zenével válaszoltak a mindennapi élet nehézségeire.

Mi jellemző az ebből a talajból induló jazz-zenére? Figyeljük meg a ritmikát, melyre egyfajta olyan rugalmasság jellemző, amit lassan kezd elfelejteni a civilizációs tömegzene. Ennek a ritmikának az a titka, hogy igazából nem lehet analitikusan, pontosan meghatározni a súlypontjait. Jelenségként működik – csak tetten érni, átélni, érezni lehet. Mint ahogy a világ ritmusát is. Ez a ritmus, ez a ritmika egyfajta beavatásként is felfogható. Szakrális és szattvikus jelenség. A dzsesszel szemben a rockzene viszont valójában nem az. A rock valóban kőhöz kötött. Lényege nem az élet rugalmassága, hanem egy megváltozhatatlan keménység. Agresszió. Az akarat minden áron való merev érvényesítése. Ezért szakrális rockzene nincsen. Nincs köze a világ titkához, mert a világ titka a rugalmas, élő pulzáció. A fény – akár részecske-, akár hullámtermészetét nézzük – pulzál, lüktet. Yin és Yang együtt. És miről szól a kvantumelmélet? Hogy az energia lüktetésekben áramlik. A rock pedig, mint zene, ritmikájában tesz erre az egészre, nem vesz tudomást arról, hogy a világ alapja az élő ritmika, a pulzáció, a szívdobbanás. A rockzene belerúg ebbe a lüktetésbe, szétveri, megsemmisíti. Ez a két zene attitűdje közötti alapvető különbség.

– És a jazz milyen szellemi alapállással jellemezhető?

– A jazz világa kultúrvilág, abban mindig jelentkezik a szellem valamiféle párlata és a lét bódulata. Nem véletlen az, hogy rengeteg szellemi ember szereti a jazzt. Miles Davis, az egyik legnagyobb hatású jazz-muzsikus, jó ideig kábítószerrel élt. Ám amikor rádöbbent arra, hogy neki ezzel a zenével mi a dolga, hazament a szüleihez, bezárkózott, és iszonyatos szenvedés árán saját magát leszoktatta a kábítószerről. Ez is jazz. Mert mi van a jazz mélyén? Lélek és szellem. Olyan szellem, ami képes az embert megváltani, ahogy ez a történet is jelzi. A magas szintű jazz a szellemet képviseli.

– Az improvizatív jazz a pillanat – az egyén. A médium. A pillanat szellemisége. A zenei világ másik csúcsa, az autentikus népzene viszont teljesen máshonnan közelít – és gyakran mégis van közös határfelület. Az Ön zenéjében vagy Dresch Mihály játékában.

– Bármilyen meglepően is hangzik, bizonyos szempontból az autentikus népzene nagyon is hasonlít a jazzhez és fordítva. Erről korábban egy tanulmányt is írtam. A népdalokban ugyanúgy kitüntetett kódrendszer működik, ami a jazznek is meghatározó alapja. Ugyanakkor igaz, hogy a népzene közösségi alkotás. Egy közösség szellemi identitás-fenntartó rendszerének része, amely évszázadok, adott esetben még sokkal hosszabb idő alatt leszűrt, lepárolt, letisztult alapformákban, hagyományozottan él. Ez a szellemi szempontból legmagasabb rendű közösségi létforma, a kultusz része. Ezért nagyon fontos a folyamatos tisztántartása, ápolása, éltetése. Ebből a szempontból nagy fenyegetés az ún. világzene, ami épp a letisztult alapformákat és a kifejezés transzparenciáját zagyválja össze, megint csak valamiféle tömegsematizmus kedvéért – eközben pontosan a népzene és egyes zenekultúrák kultikus erejét szüntetve meg.

A jazzben ilyen értelemben mind a mai napig a fekete “népzene” feszül. A 20. századi önző, az egész szétbontására és elragadására építő nyugati civilizáció örökségével szemben a feketék nem konstrukciókban és individuális alkotáskényszerben élő zenét, hanem improvizatív, elragadtatott, szakrális zenét játszanak. Ebben teremtették meg és tartották fenn azt a közeget, amelyben szabadon kiálthatnak a titokhoz, imádhatják a titok szakralitását. Ennek a zenének alapja a blues, melynek lényege, hogy mindig a kivetettség fájdalmáról szól – mint a tangó az argentinoknál. Amelyben végül is az Atyához kiáltanak, oda húzódnak, hozzá “dörgölődnek”. Akiben az abszolút reményük és feloldozásuk van.

– És a rap?

– Szerintem a fekete ember mély kapcsolatban él Istennel. Őnála, még ha harlemi botrányokba keveredik is, a napi egzisztencia része az isteni kapcsolat. A modern világban legtöbbször szellemi vezetők nélkül élő fekete közösség hogyan is bírná ki az életet, ha nem úgy, hogy annak kibírhatatlanságát időnként parttalan módon közölné. Ettől még nem gonosz vagy sátánista.

– Zeneileg miben áll a fekete zene? Mi teszi képessé a bluest, hogy a “titokhoz lehessen kiáltani” általa?

– A pulzációhoz kötődő, nem sarkosított ritmikát használó ritmus, amire egy többszólamú ritmikát épít. Az európai zene a melodikát tette többszólamúvá, a fekete zene a ritmikát. Azaz ugyanúgy bontotta, fejtette, bűvölte, ölelgette lüktetésével az “Egyet”, mint ahogy a világ teremtődött a téridőben. Erre a ritmikára épít rá a fekete zene olyan melódiát, hangi megszólalást, amely nem az európai többszólamúsággal, hanem az ősi egyszólamúsággal rokon. Mert a blues hangvétel nem akaratos. A blues mindig “lágy”.

– A zenetörténet épp a többszólamúságot tartja előrelépésnek.

– Én az egyszólamúságot magasabb rendűnek tartom, és ezzel nem vagyok egyedül. Szerintem például Beethoven titáni erőfeszítése nem csupán a történelmi élményanyagból származik – jelesül abból, hogy már küszöbön állt egy materialista-ateista kor. Hiszen túl voltak a francia forradalmon, s jött Napóleon. Sokan úgy magyarázzák, hogy az Eroica Beethovennek a francia forradalom rombolásához kapcsolódó fájdalmából és Napóleon fellépéséhez fűződő reményéből táplálkozik. Erre maga a zeneszerző is utal. Szerintem a dolog mélyebb és szellemibb. A 19. században Beethoven zenéjében már azért folyik küzdelem a horizontális és a vertikális attitűd között, hogy zenéjével a lélektelenné vált világot (sokaságot) visszavezethesse az Egybe: az abszolút egység teljességébe. Ez egy végtelenül magasztos attitűd. Ezért alkotta meg azt a sziklaszilárd harmóniaszerkezetet, amely hihetetlen abroncsként próbálja meg egyben, élő, izzó minőségben tartani a zenét. Érzi, hogy a teljességet azon a zenetörténeti úton, amely korábban Európában járatos volt, nem lehet már megidézni. De kell. Újra vissza kell terelni a zenét az Egy felé. Aztán kiderült, hogy ezzel az “abroncsozással” ez nem hajtható végre. Ez nem nyit, hanem zár. A benne született romantika lett aztán az, amely ezt az egész építményt fokozatosan feltépte, túllépte, más dimenzióba oldotta. A romantikával kezdődött el a rendszer teljes felnyitása, amely elvezetett a 20. század elején kialakuló tizenkétfokúságig. Az oktávon belüli rend a hétfokúságból – ami persze eredetileg ötfokú volt, és lehetne még tovább menni – olyannyira önmagába olvadt, hogy a végén – mondjuk Xenakis – már ún. zenei halmazokkal foglalkozott. A híres darmstadti zenei műhely egész működése már erről, egy új zenei önszerveződésről szól. Ez utóbbi jellemző módon a sátáni második világháború után indult el. És persze megjelenik a preparált zongora, ami ráadásul még az intonáció cezúráit is eltörli, és a “hamis-nem hamis” kérdéskört értelmetlenné teszi. Eközben e folyamat résztvevői nem veszik észre, hogy semmi mást nem tesznek, mint amit Beethoven is tett: azt keresik, hogy a sokból hogyan lehet visszatérni az Egyhez.

– Mindezt tudatosan – Xenakis például matematikai, geometriai formulák zenei megjelenítésével – próbálták közelíteni, ahogy pedig valószínűleg nem érhető el, hiszen nem az “Egyet felfogó emberrészükkel” próbálkoztak az alkotás során.

– Még ennél is rosszabb a helyzet, hiszen Beethovennek sem sikerült, pedig rá ez a megállapítás nem áll. Hatalmas zenei világot hozott létre, és mégis teljesen világossá vált, hogy arra nem vezet út. Ezt ő is felismerte, és elkezdett visszafordulni, illetve továbblépni. Már a Missa Solemnis erről szól, utána pedig aIX. szimfónia szépségesen mutatja, hogyan hozza vissza a földöntúli erőket. AzEroica (no és a Pastorale) még csak ennek a nagyon erős vágyában fogant.

– Miből jön az az erő, amely a hanggal emelkedni vágyó embert folyamatosan az egyszólamúsághoz való visszatérésre ösztökéli?

– Az egyszólamúság az Egy zenei formája. Amelyben minden benne van, s amit úgy kezelhetek, úgy szerethetek, ahogyan az mutatkozni kíván. Az egyetlen szólamot szinte végtelenül árnyalhatom, egysége mindig mindent ural és mindent egyben tart. Különböző árnyalatokkal minden kifejthető, kifejezhető, mert élő, virágzó indaként minden teret befuthat, bármerre elindulhat, s ismét visszatérhet, mert mindig teljes és színes önmaga marad. Nem a sokból tákolok össze egyet, hanem az egyet nyitom szerves “sokká”, amelyben mindig minden mégis egy. A Sokban nincs benne az Egy információja – mi több, a Sokban éppen az Egy hiányának információja van jelen. Ez azért nem egyértelmű ma, mert a világ mai állapotában teljesen elhomályosult az Egy és a Sok problémája. Ennek egyik megoldott zenei csúcsa a gregorián. Elsősorban persze az az időszaka, amíg a gregorián zenére jellemző zenei hullámzást meg nem törte az osztottság okán a sokhoz kötődő metrikus tagolás (az ütemvonal) alkalmazása. Még valamikor a reformáció előtt. Az egyszólamúságban rejlő erő: az örök egység eredendő ereje.

– Ma már csak a diverzitásnak és a “multi”-nak van értéke. Pedig a Soknak csak annyiban van önértéke, amennyiben a tér és az idő különböző pontjairól az Egyre mutat. A mai ember még csak nem is érzi az ebben a dualitásban rejlő feszültséget.

– Az Egy és a Sok kapcsolata nem formállogikai, hanem minőségi kérdés – ezért nem is tud mit kezdeni vele a mai kor. Az Egy nem absztrakció, hanem a kezdő és végső intimitás, amelyben minden benne foglaltatik. A Sok pedig ennek a megnyilvánulása. Ez a kettősség teremti a hierarchiát, aminek a terében nyilvánul meg az élet. Bármelyik kiesik, az élet értelmetlenné, a Világ lehetetlenné válik. Az Egy az omnipotencia, a Sok pedig unipotens. Az unipotens az omnipotenstől nyeri a létét és megváltását, míg az unipotens az omnipotensnek a teremtés szabadságát szolgálja. A szabadság Isten cselekvéséhez kötött kategória, amelynek intim (belső törvényein való) kivetülése a világ. Az egész világ közérzete tehát a kivetülő isteni intimitás. Ha az ebben részt vevő ebből kihullik – elveszti ezt az összetartó intimitást –, akkor lázadóként, a destrukció, a Rossz szolgálójaként létezik.

– Sokan az atonalitás, illetve a tizenkét hangú skála megjelenését kötik negatív erők meghívásához. E vélemény szerint a 20. század első felében – a pozitivizmus és durva politikai eszmék térhódításával párhuzamosan – bizonyos formaelvek alkalmazásával a zene is meghívott olyan erőket, amelyek később sötétre festették a századot.

– Nézzük a dolgot Schönbergnél, aki szerintem a legmesszebbre ment. Webernt is ide szokás sorolni, de ő tovább lépett, és bizonyos értelemben már ellenpélda is. Ha Schönberg dodekafon sorait szárazon végigjátsszuk, akkor azt vesszük észre, hogy ez a szó legszorosabb értelmében semmi, üres. Ha ugyanezt a konszonancia lelkületével tesszük, akkor már megcsillan valami a mélyben. Valami, ami bűvöl. Az üres dodekafon idézetben csak azt lehet érezni, hogy semminek semmi köze nincsen egymáshoz. Nincs jelen a vonzás, nincs jelen Isten, szeretet, semmi. Semmilyen szinten nincsen semmi, amely mint immanencia rendezné a világot. Ha azonban a zeneszerző ezzel elkezd játszani, és ritmikával, ellenpontozással, különböző további varázslatokkal, s – mondjuk ki: a hangi mindenség mágikus eszközeivel – beleviszi lelkének titkos, vagy “ösztönös” élményeit, akkor megjelenik egy vonzó pont. Mert minden emberi lény mélyén – hacsak nem skizofrén – ott van az Egy. Mindnyájan az Egyben élünk és gondolkodunk, s néha még élvezzük is az életet. És ez átszövi a zenét. Meg kell hallgatni Schönberg kamarazenei darabjait: jó előadásban mindig munkál benne érzelem, és történik benne valami mélyről támadt gondolat. Akármilyen atonális is a darab. Nagyon érdekes dolog ez, mert azt mutatja, hogy az emberben van egy olyan dimenzió, amely az alkalmazott eszközrendszereknél magasabb. És ez a dimenzió még ilyenkor is, s ezekben a benső távlatokban különösen, uralkodik. Persze annak feltételezésével, hogy a szerző nem szándékosan rombol (mert olyan is van). Az alkotás eredendően nem ördögi cselekedet. Már maga az akarat, hogy valamiből valamit csináljak, isteni aktus. Itt mutatkozik meg, hogy a sátáni erő csak provizórikus működés, valójában afféle indirekt szolgai cselekvés csupán.

– A 20. század művészetére folyamatosan jellemző egyfajta kettősség. Az egyik a dekonstrukció eszközével szeretné megérteni a Sokból az Egyhez vezető utat, míg a másik az Egytől el sem távolodva hirdeti annak szépségét. Kétféle alapállás, kétféle embertípus. A magyar zene ikercsillagai: Bartók és Kodály.

– Két ember, akik egymás vetélytársai lehettek volna, ám egy életen át mélységesen mély barátságban voltak. E két nagy szellem reflektorozásából élünk ma is. Pontosan azon a kétágú létrán állunk, amire utalt – amit ők ketten alkottak meg, egymást támasztva, és amelyen föl-le lehet járni Ég és Föld között. Mind a kettő ezt az előbb említett isteni utat járta.

Kodály felhőtlenül az Urat szolgálta. Aki nem ismeri fel, hogy az Esti dal című Kodály-mű, mely egy magyar népdal kórusműként való feldolgozása, már gregorián színvonalú zene, annak fogalma sincs a gregorián lényegéről. Ha az ember meghallgatja ezt az éneket, hajlamos – főleg a városban élő ember – azt hinni, hogy igen, ez az estről szól. Az emberek együtt vannak, lemegy a nap, minden elcsöndesül stb. Már az alföldi ember biztos sokkal többet érez meg benne. Mert ha felnéz az égre, még mindig az egész boltozatot látja. Néki már megnyílik a csönd is, az Esti dal pedig az egyetemesről, az öröklét kapuzatáról szól. El tudom képzelni, hogy ezt ma még az sem veszi észre, aki egyházi zenével foglalkozik. A Kodály által a közösségre hangszerelt dal ugyanolyan magasztos zene, mint bármelyik gregorián ének. A gregorián mindig közösségi, és a magyar népdalnak is egyik legmélyebb jellemzője, hogy mindig megidézi a bennünk élő Istent. Szinte Hozzá szól. Ahogy az Esti dalban a lebukó Nap, ez az isteni energiaközlő eltűnik – az egyetemes minőségű szimbolika. Újra kell mindent szakralizálni, ez az út. A fénynek persze van egy ördögi oldala is (gondoljunk csak Luciferre; az a fémes színű különös fény, ami hozzá kapcsolódik és művészi alkotásokban is megjelenik), de a kodályi mű szellemisége, a mű hangszerelési és melodikus attitűdje ezt kizárja.

Kodály pamíri magasságú fennsíkon állt, ahonnan széttekintve előtte terült el a világ. Képes volt az egészet egyben tartva érzékeltetni, magasztos szépséggel hangoztatni a dolgok egyszerűségét. Ez a kodályi út zenéje. Nem véletlenül erősen pentatonikus kötöttségű, mert a pentatónia az a hangsor, amelyben nincs domináns, szubdomináns – tehát nincs funkciórend –, bár ő, mint európai, a zenéjében alkalmazta ezt. Karácsony Sándor mondja, hogy a magyar észjárás egyszerre keleti és nyugati, és ennek a népnek a szellemi feladata e két létmód összekötése. A hídként való létezés.

A bartóki életmű is ezen a hídon áll, azzal a különbséggel, hogy ő erősen analitikus alkat volt: a dolgok mély érzéki megértésére törekedett. Bartók mindent úgy fogott fel, még a természetben is, mint alapanyagot, amit meg kell értenie, hogy közeledhessen a teljesség, Isten felé. Kodály sohasem ment bele semmilyen ateizmus felé sodródó “kísérletbe”, vallásleváltásba és hasonló kétes szellemi kalandokba, materialisztikus próbálkozásokba. Belátó volt és fenntartó. Nem kételkedő, és főleg nem lázadó. Bartók viszont – főleg fiatal korában – ebben a mindent felfejtésben égett. (A Geier Stefivel való levelezéséből meg lehet érteni, hogy a mélyen vallásos Geier Stefi miért is volt oly tartózkodó vele szemben.) A két ember, Bartók és Kodály homlokegyenest ellenkező utat szimbolizál a világ egészéhez. Bartók szétszed, analizál, megért, összerak – és újat teremt! És pontosan itt lelhető fel Bartók magyarságának a gyökere is. Felismerte, hogy a Kárpát-medence legkülönbözőbb helyeiről gyűjtött népzenei anyag legmélyén ott van – épp, ahogy a magyar nyelvben – az az ősi, gyökeres alapanyag, amelyre sallangtalanul föl lehet építeni egy egész világot. Mert különös, hogy a zenéjében végül is minden magyarul vált egyetemessé.

A szó legmélyebb értelmében állandó égésben volt, és ez az általában nehezen elviselhető intenzitás hatja át a műveit is. Ezért is oly nehezen megközelíthetőek a közönség számára. Sajnos a legautentikusabbnak tartott befogadó közeg – a magyar kultúra – szellemi állapotát jelzi, hogy mind a mai napig nem látja át teljes mivoltában a bartóki örökséget. Még zeneileg sem. Nem érzi Bartók hangközi viszonylatainak érzelmi és szellemi tartalmát.

– Az analízis, az egy felbontásával igazságot kereső ember útja mindig veszélyes vállalkozás. Hiszen mi biztosíthatja azt, hogy a megismerés analitikus momentuma után sikerül ismét meglelni a teljeshez vezető utat?

– Ez valójában az élet és a halál egységének a kérdése. A halál a lét része. Az átalakulás és a mérce. Bele van kalkulálva ebbe az egészbe. Egyszerre élünk és halunk. Okulunk és feltámadunk. Az élet voltaképpen ezért is szenvedéstörténet. Aki ezt nem látja, az minimum érzéketlen. És a feltámadás a legvégső hívás. Az alkotó élet. A teremtés, az állítás mámora és útja. A teljességhez vezető út.

De mi vezérli ennek működését bennünk? Legmélyebb értelemben attitűd kérdése minden. Keresésünkben és döntéseinkben van ugyan választás, van tehát tudatosság is, azt hiszem, az igazi válasz mégis valamiféle determinisztikus vonásban rejlik. A választás mikéntjére csak egészen mélyen magunkban, az ott rejtett tudásban, “ösztöneinkben” találhatunk válaszokat, magyarázatot. Mindig kiderül, hogy a legnagyobb dolgok ott, egészen mélyen bennünk gyökereznek, az adottságoktól a szellemiségünkig, a filozófiától a zenéig. S e rejtett terület legelemibb megnyilvánulása: az ízlés. Legvégül onnan jön, hogy mit igen, és mit nem. A gondolkodásban is. Az ízlés a legmélyebb titkos mélységekbe vezető és abban gyökerező dolog. Kissé erőszakolt pszichologizálásnak tűnik ezt mondanom, de átfogó gondolkodása mellett a kutakodó Bartókot is magasrendű ízlése, szellemének ez a titkos minősége vezette, és tartotta meg művészetét a teljesség egységében. Kérdésére tán ez a legérzékletesebb válaszom. A destrukció, a széthullás, az entrópia, a pusztulás kedélye mindig lehúzó, s végül is ízléstelen. Akiben az egység csodájának az ízlésén alapuló alkotó képessége nincs meg, az nem képes követni jó utat, a világ beleviheti olyan akaratokba és felelőtlenségekbe, ami romboláshoz vezet. Valamilyen módon az ember örökül kapja ezt a képzetet, ezt a nyitottságot, transzcendens vonzást. Kulturálisan, a családból, a neveltetése révén stb. És nem a forma számít döntően ezen az úton – az már csak szép ráadás –, hanem a világhoz mint a teljesség interpretációjához való hozzáállás, viszony.

Minden létező saját gyökérzetén keresztül fogja fel a létet. Így vagyunk mi is otthon az olykor omladozó magyarságunkban. Aki a magyar kultúrába született bele, az egyfajta ízlésbe, öntudatba, mentalitásba született. Onnan lát magába és föl az Egyre. Minden élet hordozza azokat a tulajdonságokat, amelyek nélkül nem lehet létezni. És e tulajdonságok közül a legmagasabb rendű a hűség. Mert aki nem hű – az semmihez sem hű. És elsősorban önmagához nem, mert nem vállalja fel önmagát, önnön létét itt és most – azaz végül is a benne is élő Istent. A hűség az összetartó erő. Ezen áll a világ. Ebben ér össze időnk és a bennünk lakozó öröklét. Eme teremtettségünket kell fenntartanunk, és ebben kell méltóvá lennünk s méltónak maradnunk vállalt és kapott életünkben.

Készítette: Régheny Tamás

 

The timeless message of improvisation

An interview with György Szabados, composer-pianist

 

By Tamás Régheny

– It seems to me that culture is going through a difficult time from different perspectives. Due to the heavy commercialization as a consequence of the dictation of marketability, to the superabundance of artistic creations we face a “less would be more” situation. 

– However, it is true that whatever happens in the world can only be interpreted through culture, since it is the mirror of human communities. For me, for example, the Greek antiquity is not a genetic question, not a problem of DNA, but a spiritual condition. But today, wherever we look, the subject of talk is the political situation or the GDP. What is GDP? A sand-castle. We should rather be concerned about the most important matter, the linguistic situation in the broadest sense. About the question referring to the kind of language which each culture has created for itself and what it implies. What it tells about the world. Any spirit (be it Rumanian, French or Slav) can be approached and understood only through the language. Every other attempt is just the history of demarcations within the existential protection of interest. We should contemplate ourselves in this way, what we tell about ourselves and what we assert about the world. Our core identity will disintegrate if we don’t return to the spirit of the language. We can make compromises, start lobbying and do many other things since thousands of tricks and clever ways are available to maintain life – and it is good and necessary. But the human world as such is finally a mental attitude. Culture is the capability to wonder about things and to identify them alertly – which is no longer happening today with the necessary seriousness and profundity. Instead, life flows along in a haughty, disguised spiritual-artistic fashion. Furthermore, the seeker after truth is quickly labelled as radical – however, it is no more than the radicalism of reality. I quote a beautiful sentence borrowed from the Tibetan Buddhism: “Wisdom is the sound knowledge about the ultimate nature of things.” A cardinal sentence! Wise men live among us even today. But they are not recognized as such. The most that people say about them is: What is the point; they also have a hole in their posterior. Today this is the standard. This is how spirit and culture are bogging down. This is shame and suicide.

– Music however should be something else. Its own language, code system and internal laws may surround it like a wall and may protect it from this state of culture.

– This is partly true. Spiritual paths and fallacies, attitudes and search for new ways appear in music with elementary force, much deeper than in society’s any other areas, or in any spoken language since music is more archaic, more general and universal than any language. At the same time however it is true that nowadays music also develops along political and power struggles. It has no maturing and settling time, therefore music becomes more and more wimpy. Two tendencies diverge in today’s music with unbelievable power. One tendency addresses the masses, tries to bring out at its best the “will” of the masses, which appears in and through this music. Don’t misunderstand me, we experience today – indirectly – the rule of the masses. Not the rule of the people, but the rule of the masses. At the same time, these millions have no real possibility to have a say directly in their own life, therefore, they have no choice but to start shouting at the ruling powers: this is painful, this is madness and it is unbearable. The western global power’s reaction is to tolerate and even to finance the masses demand: the masses are allowed to sing-talk at their level. This is today’s mass music. This is the sharp and cheap converse of Kodály’s idea: Music is for everyone. Since masses are involved, the result is a completely schematic music, which is void of nuances and shades like trickling sand, it is just vapour which evaporates. Because the mass is the quantity deserted by historic fate (while exploited by the political power) as suggested earlier by Riesman in The Lonely Crowd. A crowd of social automatons with schematic, simplified way of life and way of thinking, and their music reveals with elementary force this form of existence. The other tendency of music involves the individual forms of haziness and abandonment. It doesn’t demonstrate any power, not even rhythmics – it allows a free flow of musical manifestation. This kind of flow in the negative sense is an emptying (of mind). It emanates abandonment, the experience that everything is thrown into the emptiness (and in most cases this approach is far from reaching the spiritual heights of Pilinszky’s sacral poesy, although both have a similar basic attitude).

– How could it go so far? The legacy of children’s songs, of folk music, of composing giants from ancient times – would it all have disappeared?

– Let us take another approach. There is another way too. Hamvas wrote somewhere about the ocean’s music: of the water’s splashing, the stormy wash of the waves and of the immeasurable silence of the ocean. This world of sounds has its “music notes” too. He says that the music notes are made of the waved lines left behind by the water on the sand when the shores are washed over by sea. Consider it: this is an unbelievably profound analogical picture. I listen to every sound, every noise attentively but after having read this, I became aware of the idea that the sounds encompassing the universe evoke the complete Creation. Every noise used to be information for me even before, but now I feel this much deeper inside. When approaching from this way, the sound of even the most insignificant small object is a formula, a spiritual, aesthetic, qualitative category, which turns me somehow into an existing “creature” due to its sound, tone, its “music”. All these existence-levels have their “consciousness”. As a musician, I perceive even the smallest being as fate. I am living in music and listening to sounds with this premise, I become part of the universe. And as a perceiver I am nearer to the acoustic order of the created world and I can better orientate myself in it and experience it.

– It seems that Péter Szőke took a similar course in his book “The three worlds of the music” (A zene eredete és három világa).

– Yes, he opened a door in a very interesting direction. Starting from human music, across birdsongs, he arrived to physical music. But since he was a person with materialist scientific view, unfortunately he was limited in the interpretation of this matter. He didn’t understand physical music like me following the perception of Hamvas. Péter Szőke interpreted music exclusively on the basis of its functionality and he spoke about its development exclusively on a phylogenetic basis (Bartók said: There is no development in music, only transformation.). Whereas sound is actually the subjective expression of the existence, an individual signal nourished from the depth of the created world. Therefore it is deeper than the image, since it is an existential basic vibration. Hamvas calls the sound “fire of the existence”. Apparently only those are able to decode the sound, who have the intuition, the resonance needed for it. Music is vibration according to the Vedic teaching. The sound-world has a similar quality hierarchy like the universe and the human life. We must understand that every sound is the encasement of fates, every sound is a projection of information provided by the existence. Similarly, as the huge love-energy coming from God appears at the different hierarchy levels of creation in the form adequate to the given quality and this energy keeps together everything, so is the given sound-representation, the “vibration-sound-music” competently present at every level, attached to fate and to condition. And if we succeed to perceive this with such openness as the created world is functioning, then it will widen out and this hierarchic resonance of the sound-world will lift us into the most secret tissue of the universe. This is musical understanding.

– But how do we absorb it? Take it into ourselves? How does the Brownian movement of the atoms lead to the creation of a nocturne of Chopin?

– Chopin had the same perception. This approach is the basic condition of the universal human music. Every art and every personality is a secret. It is true even in the shadow of theology. We can interpret the church music as merely a functional music, which represents only the existence, the power of the church – there are examples for this nowadays. The question is whether the artist is using the liturgical music, the mass, the oratorio only ideologically, in its function, or whether he is able to transcend it, to open it above himself to a universal and sacral world where everything is included. And so here we came to the very important question: whether the composer thinks and feels that God is far away somewhere in heaven or whether he experiences that God is acting inside him. This is the big error of the western mindset: we assume mistakenly that God exists outside of us, far away from us. This world will be redeemed again only when every man realizes that God is residing in him too. We are all identical in the deepness since we all descend from there. The artist has to be at the forefront of this awareness-raising process. This internal identity-command in our deepness can be perceived during the process of artistic creation.

– Every era listened to this command in a different way –  and presented it in different music styles and different structures. How is it today?

– I can talk only about my story. What I call free music, I experienced it the first time as a teenager and it was a great and secret happiness to succumb to this temptation. Later, by the end of the sixties I learned that this had become a new musical style in the meantime, called free-jazz. This is today a universal musical phenomenon tied to improvisation. Essentially it means that we are completely free to play anything drawn from ourselves, but we must be certain about it and we must transmit it in a worthy way. Not in a hedonistic sense of the word but rather in following sense: a musical performance should express lively and correctly that which manifests itself in me then and there. Let me say it simply: it is what I feel when eternity manifests itself as a moment. This is not a feeling of self-assertiveness, not an individualistic feeling – it originates much more from the experience of bearing – bearing the universe (revealed) as my inner state. This music is full of faith and hope. For a long time I didn’t comprehend it consciously, only later. After many years of this practice, while I read Hamvas, only then I understood that I was correct: the world in terms of sounds is perfectly endless, perfectly open and perceptible. Neither Classic, nor Baroque or Romantic music should concern me – nothing, which has become a “style”. Because they absorbed already the imprint of history. Every “style” is an answer to, a reflection of something and only after having overcome this obstacle, can it look for the path leading to God. That is the reason why improvisation instinctively enjoys a renaissance everywhere in the world: because it plays instead of the self-representation and stylistic apologetics of erstwhile forms. These have been outdated for a long time. Beautiful, high-ranking kinds of music had been born; they all emerged thanks to the realization of a certain secret lawfulness. Let me mention the most marvellous: the Gregorian music is clearly the sound of the attachment to the One, of the effort to become worthy of Him. I think Gregorian music is timeless.  Although, when man awakens today, he awakens in a different sphere – and still the delirious vacuum of timelessness, of eternity calls him. We live in a world, which is simultaneously occult and rational, real and unreal at the same time. And when something has been conceived in its timeless simultaneity, we have to try to deliver it. At the moment I don’t see any other method for this purpose, only the opening by improvisation. Improvisation is the miracle in which eternity can be experienced even today.

– In my opinion, even the improvised music can be definitely boring, schematic and meaningless – a kind of game, an end in itself.

– This is a double-edged sword just due to the completely subjective character of the “style”. When in the opening of the Timeless any music sounds through an unworthy (not omniscient) “filter”, it appears inevitably as a tasteless, empty, cheap cacophony, as an entropic or destructive tissue. But when the filter – the man – is striving in his soul and spirit for enlightenment and striving in his expression for illumination, and when he is an adept – a lot of such people play music all around the world – then God’s voice will sound. One has to sweep aside here all conceitedness. God’s voice doesn’t sound for the sake of the musician, at the most through him. Because he was not an obstacle for the pervading, influential divine sound, the divine utterance. He was the medium. Because the world shouldn’t be changed on some “class struggle base”, but what is strictly necessary, is to be able to experience, to understand, to show and to sustain the grandiosity of the created world. This is the unbelievable task of man, and this can be realised only on spiritual basis. Don’t misunderstand me – a handicraftsman also can be a good medium. If he doesn’t stop working until that mysterious light appears on the perfection of his product. Nowadays such artisans are more and more rare. Today everything is abandoned half way. The same applies for the arts, the science, the practice. Important things are tiring, uninteresting. We witness everywhere desertion.

– It would be good to hear a concrete example borrowed from the world of music, so that the idea becomes tangible.

– Let me illustrate it with the parallelism of two musical phenomenon, which are both linked to modernity. One is rock, the other one is jazz. We have here very interesting and educative parallels and still, the music aesthetics hardly deals with it duly. I became acquainted with jazz as a young man during the Rákosi era (the 1950s) and I was touched by the soul burning in it and by the palpable, uplifting freedom expressed in it. Recently a friend of mine wrote about the music of the blacks: “While they got only whippings, they always replied with love.” This feeling pulsates in jazz. The blacks’ answer to the difficulties in daily life was always a music addressed to the Lord, a music which captured their whole being. What is characteristic for the jazz-music sprouting from this soil? Let us observe the rhythmicity: it involves a resilience that is slowly forgotten by the civilisation’s mass music. This rhythmicity’s secret is that its focal points cannot be established exactly, by analytic way. It works as a phenomenon – one can only touch it, experience it, feel it. As we perceive the world’s rhythm too. This rhythm, this rhythmicity can be understood as a kind of initiation. It is a sacral and sattvic phenomenon. Contrary to jazz, rock music is not such. Rock is in fact tied to stone. Its essence is not life’s flexibility but an unchangeable hardness. Aggression. To assert one’s will strictly, at any price. Therefore there is no sacral rock music. It has nothing to do with the world’s secret because the world’s secret is a flexible, living pulsation. Light – no matter whether we look at its properties of wave or particle – is pulsating, throbbing. It is yin and yang together. And what is quantum theory about? It says that energy streams in pulsations. Rock however as music, ignores in its rhythmicity all this, it ignores that the world’s foundation is the living rhythmicity, the pulsation, the heartthrob. Rock music gives a kick to this pulsation, smashes and destroys it. This is the basic difference between the attitudes of these two kinds of music.

– What is characteristic for the spiritual basic attitude of jazz? 

– The world of jazz is a cultural world. Here a kind of essence of the spirit and the rapture of existence are always present. It is no coincidence that many spiritually oriented people like jazz. Miles Davis, one of the jazz musicians with the greatest impact used to be drug-addict for a while. But when he realised what his task is concerning this music, he went home to his parents, he locked his door and overcame his drug addiction by himself, through horrible suffering. This is jazz too. What is deep in the jazz? Soul and spirit. A spirit capable to redeem man, as this story proves. Jazz of high level represents the spirit.

– Improvisational jazz is the moment – the individual. The medium. The moment’s spirituality. Although the other culmination point of the musical world, the authentic folk music has a completely different approach – and still they have often a common boundary. In your music or in the playing of Mihály Dresch. 

– As surprising as it may sound, from a certain point of view, authentic folk music is very similar to jazz and vice versa. I have written an essay about this subject earlier. An exclusive code system is acting in the folk songs, and similarly, jazz’ determining basis is also a code system. It is true at the same time that the folk song is a collective product. It is part of a community’s spiritual identity-sustaining system, which have survived in filtered, distilled, clean basic forms as handed down during centuries or even during much longer times. This is part of a collective form of existence, highest ranked from spiritual point of view: the cult. That is why it is so important to keep it clean, to care for it, to keep it alive permanently. Considered from this point, the so called world-music is a serious threat because it confuses these clean basic forms and the transparency of the expression – again only for the sake of a kind of mass-schematism – while it destroys exactly the cultic power of folk music and of certain music cultures.

In this sense, the “folk music” of the blacks has been concealed in the jazz up until now. In contrast to the heritage of the 20^th century’s selfish Western civilisation built upon the endeavour to dissipate and destroy the wholeness, the music played by the blacks is not a music living in constructions and due to an individual drive to create – but it is an improvising, rapturous, sacral music. Within this framework they have produced and maintained the sphere, in which they may freely call out to the secret, they may worship the secret’s sacrality. The basis of this music is the blues, which essentially always tells about the pain of being outcast. Similarly to the tango in Argentina; in this (music) they call out finally to the Father, they pull near Him, they can “cozy up” to Him. In Him they find their absolute hope and absolution.

– And how about the rap?

– In my opinion, the black man lives in a deep relationship with God. For him – even if he is involved in scandals in Harlem – the relationship with God is part of his daily existence. How could the black community, living largely without spiritual leaders in the modern world, endure life, if not in such a way that from time to time, it can express without limitation life’s insupportableness. This doesn’t turn him either into evil or into Satanist.

– What is the essence of the music of the blacks – from musical point of view? What enables the blues to allow through its substance to “call out to the secret”?

– It is the rhythm tied to pulsation and using not angular rhythmic; this rhythm serves as a foundation for a polyphone rhythmic. European music made the melody polyphone, the blacks’ music made the rhythmic polyphone. With other words, it dissipated, unravelled, charmed and hugged the “divine One” with its pulsation in a similar way as the world has been created in space-and-time. The blacks’ music builds on this rhythmic a melody, a sonorous expression, which is not akin at all to the European polyphony but rather to the archaic monophony. Because the blues intonation is not opinionated. Blues is always “soft”.

– Music history however considers polyphony as progress.

– Monophony is superior for me, and I am not alone with this opinion. I mean, Beethoven’s titanic endeavor originates not only from historic experiences – to be more exact, from the fact that a materialist-atheistic era was already very near. The French revolution was over and Napoleon came. Some people believe that the “Eroica” symphony sprang up from Beethoven’s grief over the destructions caused by the French revolution and from his hope following Napoleon’s appearance in politics. The composer himself alluded to this. In my opinion however, the matter is deeper and more spiritual. In Beethoven’s music in the 19^th century we witness a struggle between the horizontal and vertical attitudes with the purpose to lead back with his music the world (the multitude of people) deprived of soul to the One: the wholeness of the absolute unity. This is an infinitely noble intention. This is the reason why he has created the very stable structure of harmony, which rimming the music tries to keep it in unity in a living, glowing quality. He felt that it was no more possible – but it was needed! – to evoke the wholeness and entirety when one followed the music historic path, which used to be practiced earlier in Europe. Music had to be driven back to the One. Then it turned out that it was not possible with these means. This rimming does not open up: it is closing up. The Romantic resulting from these efforts fulfilled the task to open up this outdated building gradually and lifted it into another dimension. The system’s complete opening started with the Romantic and the process led to the unfolding of dodecaphony at the beginning of the 20^th century. The order within the octave detached itself from the heptatonic scale – which was originally pentatonic – and we could go much farther – and it melted in itself so much that at the end it reached a phase, like in the work of Xenakis who dealt with so called musical sets. The activities of the famous music workshop in Darmstadt are already about this, about a new musical self-organisation. It was launched typically following the satanic WWII. And of course, the prepared piano has been introduced, which erased the intervals of intonation and made the subject “out of tune/not out of tune” nonsense. The participants of this process don’t notice in the meantime that they did not do anything else than Beethoven did too: they were looking for a way how to return from the “Many” to the “One”.

– They attempted to approach this ideal in a rational way – Xenakis for example with the musical expression of mathematical, geometrical formulas, which most probably would never allow to reach the goal, since they didn’t try to involve their “inherent human part which only may comprehend the One”. 

– The situation is worse, since even Beethoven didn’t succeed, although the above statement is not true for him. He created an enormous musical world and still it has become obvious, that no road was going into this direction. He also came to this conclusion, and he started to turn back, or better, to go forward. Missa Solemnis confirms this already and the 9^th Symphony shows beautifully how he had brought back the transcendent powers. Eroica and Pastorale had been conceived only in the very strong longing for this ultimate objective.

– Where does the power come from, which urges the man wanting to be lifted by sound, to return again and again to monophony?

– Monophony is the musical form of the “One”. Everything is included in it, I can treat it, love it such a way as it wishes to be discovered. I can endlessly contribute nuances to the single melody because its unity controls and keeps together everything. Everything can be unveiled and expressed with different nuances because it can fill any space like a living, flowering creeper, it can go in any direction and return again, because it always remains itself: complete and colourful. I don’t tinker “one” out of multitude but I open up the One to create organic “multitude”, in which still everything remains One. The multitude doesn’t contain the information about the One – moreover, we find in the multitude the information just about the absence of One. This is not clearly understood today because in the world’s actual state the problem of the correlation between One and Many is totally obscure. The musical climax where a solution for this is found, is the Gregorian music. This applies of course to that early period when the musical undulation, which is so typical for Gregorian, was not yet broken by the use of metric structuring (bar lines) linked to the notion of multitude due to the fragmentation. Some time before the age of Reformation. The inherent power in the monophony is the elementary power of the eternal unity.

 – Nowadays only diversity and “multi” have any esteem. However the multitude is of value only when it is able to point at the “One” from the different places of space and time. Today’s man isn’t even capable of feeling the tension between this duality.

– The relationship between the One and the Many/Multitude is not a formal-logical question, but a question of quality and for this reason our current times cannot do anything with this question. The “One” is not an abstraction but an initial and final intimacy, which includes everything. And the Many is its manifestation. This duality creates a hierarchy in whose framework life manifests itself. If one of the two drops out, life becomes meaningless and the World becomes impossible. The One is omnipotent, the Many is unipotent. The unipotent obtains its existence and redemption from the omnipotent, while the unipotent serves the omnipotent’s freedom of creation. Freedom is a category tied to God’s act, whose intimate projection – allowed by its internal laws – is the world. The condition of the whole world is therefore the projected divine intimacy. When one participating in this process has dropped out of it – he looses the cohesive intimacy – he will exist as a rebel, as the servant of destruction, of the Evil.

– Many people link the appearance of atonality, the twelve-tone scale to the evocation of negative powers. According to this opinion, by using certain form principles – parallel to the prevalence of the positivism and of evil politic ideas – music in the first half of the 20^th century had evoked such powers, which tinted the century dark later on.

– Let us look at the matter in case of Schönberg, who went the farthest in my opinion. Normally Webern is labelled as such too, but he went even farther and in a certain sense, he is already an example to prove the opposite. When we play Schönberg’s dodecaphonic series in a “dry” manner to the end, we conclude that this is – literally – nothing, empty. When we do the same with the spirit of consonance, then something will twinkle in the depth. Something enchanting. In the empty dodecaphonic recital we can feel only that nothing is linked to anything within the piece. There is no attraction, God is absent, there is no love, nothing. Nothing is there at any level; there is no immanence to arrange the world. When the composer however begins to play with it and applying rhythmic, counterpoint and other further magic – and let us say different magic tools of the sound-universe – and so integrating his soul’s secret or “instinctive” experience, then an attractive point will emerge. Because in the depth of every human being – provided he is not schizophrenic – the One resides. We all live and think within the One and sometimes we even enjoy life. And this permeates the music. Just listen to Schönberg’s chamber music: when it is a good performance, emotions are working in it and we might face some thought shooting out from very deep inside. Even if the piece is really atonal. It is very interesting because it proves that man carries a dimension in him, which is higher than any applied system of tools. And this dimension rules even in such cases, especially in these inner perspectives. Of course, provided that the composer doesn’t want to be destructive purposely (we know examples for this too). Creation is not a devil’s act originally. The will itself – to create something from something – is a divine act. Here we see clearly that the satanic power is just a provisory activity, in fact it is no more than a kind of menial acting.

– Art in the 20^th century has been permanently characterized by a kind of duality. One trend tries to understand the path leading from the Many to the One by using the means of deconstruction, while the other trend refers to the beauty of the One without drifting away from it; two different basic attitudes, two different types of man. Hungarian music’s twin-stars: Bartók and Kodály.

 – Two men who could be each other’s rivals, however they were bound together lifelong in deepest friendship. We still are living today from the mirroring of these two giant spirits. We are standing exactly on the two tiers of the free-standing step ladder as you have referred to – the two composers have created these tiers, mutually supporting each other and this ladder provides the way of ascent and descent between Heaven and Earth. Both used to walk on this aforementioned divine path.

Kodály used to serve God absolutely. Who does not recognize the fact that Kodály’s work Evening song (Esti dal), which is a Hungarian folk-song’s adaptation for choir, is music at the level of Gregorian music, has no idea about the essence of Gregorian music. When one is listening to this song, – mainly a town-dweller – one is able to think that the song is about the evening. People are together, the sun is setting, everything falls silent. The dweller of the Great Plain certainly perceives more in this music. Because when he looks up to the sky, he can see the entire firmament. The silence opens up for him: the Evening song is about the universal, about the gate-way of eternity.  I can imagine that today even those who deal with church music are not aware of this. The song instrumented by Kodály for a community is a sublime music, as sublime as any Gregorian song. Gregorian music is always music for a community and this is the fundamental characteristic of the Hungarian folk song too: it always evokes God living in us. It speaks quasi to Him. The way how this divine energy transmitter, the Sun, is setting in the Evening song – this is a symbol of universal quality. A new sacralization, this is the way. Light of course has also a diabolic side (think of Lucifer, that metallic, special light connected to him and appearing in works of art), but the spirituality, the instrumental and melodic attitude of Kodály’s work excludes this option.

Kodály is standing on a plateau – comparable to the heights of the Pamir mountains – where he looks around and the world is lying at his feet. He was able to show the simplicity of things by holding together the totality and to make it sound with a noble beauty. This is the music of Kodály’s path. Its strong pentatonic character is not accidental because in the pentatonic scale there is neither dominant, nor subdominant – no order of function – although he (being a European) used to implement the order of function in his music. According to Sándor Karácsony, the Hungarian mind-set is simultaneously oriental and occidental and the spiritual task of this people is to join these two natures; to exist as a bridge.

Bartók’s lifework is standing on this bridge too, with the difference that he had a strongly analytical character. He was striving for a deep sensual understanding of things. Bartók perceived everything, even in nature, as a kind of raw material, which he had to understand in order to be able to approach the totality – God. Kodály was never involved in any “experiment” drifting towards atheism, religion replacement and similar doubtful spiritual adventures, materialistic attempts. He was comprehending and maintaining. He was not doubting and mainly not rebellious. Bartók however – above all in his youth – was burning in this unravelling. (His correspondence with Stefi Geier makes it clear why the deeply religious Stefi had such a reserved attitude towards him.) The two persons, Bartók and Kodály are symbols for diametrically opposed directions to approach the entireness of the world. Bartók’s way leads through decomposing, analysing, understanding and assembling – to create something new. And exactly here we come across the roots of his Hungarian spirit. He recognized that the core of the folk music collected from the different parts of the Carpathian basin contains – similarly to the Hungarian language – that archaic deep-rooted basic material, upon which one can build frugally a whole world. It is astonishing that in his music everything has become universal – in Hungarian!

Literally, he was burning permanently and this normally unbearable intensity permeates his works too. That is the reason why they are difficult to be approached by the public. It is revelatory about the spiritual state of the group of recipients considered as the most authentic – the Hungarian culture – that it is not capable till today to perceive in its totality Bartók’s heritage. Not even in the musical area. It does not feel the emotional and spiritual contents of the interval relations in Bartók’s music.

–  Analysis, the way of the man searching for the truth by unravelling the One is always dangerous. How to make sure that after the analytic moment of recognition, the correct path leading to the totality can be found again? 

– This is in fact the question of the unity of life and death. Death is part of the existence. Transformation and measure. Calculated in this whole thing. We live and die at the same time. We learn and we resurrect. That is why life is actually a suffering history. Who cannot see this, is at least insensible. Resurrection is the final call. The creative life. The rapture and the way of the creation, of the statement. The way leading to the totality.

But what is the controlling force in the depth of our being? Everything is a question of attitude in the deepest sense. Although we have some choice in our search and decisions, thus there is some awareness too, but I think the true answer is in a sort of deterministic feature. Concerning the manner and the reason of the choice, we find answers and explanations only in the depth of our being, in the knowledge hidden there, in our instincts. It always turns out that the biggest things are rooted deep in ourselves: from the aptitudes to our spirituality, from the philosophy to the music. And the most elementary manifestation of this hidden area is the taste. Finally, the reason for any Yes and No issues from there. In the thinking too. Taste is a thing leading into the deepest secret depths and having its roots there. It might sound a bit as a forced psychological analysis but Bartók the “searcher” was led – beside his comprehensive way of thinking – by his taste of the highest rank, this secret quality of his spirit and the taste kept his art in the unity of totality. This may be my most illustrative answer to your question. The disposition of destruction, disintegration, entropy, decline always pull down and finally, it is tasteless. Who doesn’t have the creative capacity based on the taste for the wonder of unity, he will not be able to follow the right path, and the world may misguide him into such wills and irresponsibilities, which result in destruction. Somehow, man inherits this idea, this openness, and this appeal to the transcendent from the culture, from the family, due to his education, etc. Following this path, not the form counts mainly – it is just a beautiful bonus – what in this case counts is the approach, the relationship to the world understood as the interpretation of the totality.

Every being perceives existence through his roots. This is how we have the feeling of being at home within our sometimes decaying Hungarian spirit. Whoever has been born in the Hungarian culture, he has been born in a certain kind of taste, self-awareness and mentality. From there he looks into himself and up to the One. Every life holds those qualities, without whose it is impossible to exist. Among these qualities loyalty is of the highest rank. Because he who is not loyal is not loyal to anything. First of all, not to himself because he does not remain committed to himself, to his existence here and now – and finally to God living in him. Loyalty is the cohesive power. It is the world’s foundation. Our time and the eternity living in us meet in our loyalty. We must maintain our quality as Creation’s products and we must become worthy and remain worthy in this quality in our engaged and obtained life.

 

Translated by Marianne Tharan

Die zeitlose Botschaft der Improvisation

Gespräch mit György Szabados Komponist-Pianist

 

– Es sieht für mich so aus als ob Kultur eine schwere Zeit durchläuft, schwer aus mehreren Gesichtspunkten: Wegen der starken Kommerzialisierung, infolge der Totalvermarktung, der Überfülle von künstlerischen Neuschöpfungen bei denen einem bewusst wird: „weniger wäre mehr“.

– Dabei ist es so, dass alles, was in der Welt passiert, durch Kultur ihre Interpretation erfährt, denn sie ist der Spiegel menschlicher Gemeinschaften. Für mich ist zum Beispiel die „griechische Antike“ keine genetische Frage, kein DNS-Problem, sondern ein geistiger Zustand. Heute wird jedoch, wo auch immer wir hinschauen nur über die politische Lage und über Bruttosozialprodukt geredet. Das Bruttosozialprodukt ist dabei ein reines Luftschloss. Es ist auf Sand gebaut! Wir sollten uns über wichtigeres Gedanken machen, zum Beispiel über die sprachliche Situation im weitesten Sinn. Darüber, dass jede Kultur sich eine eigene Sprache erschafft, und so auf einzigartige Weise etwas über die Welt im Ganzen aussagt. Jedem Geist, ob rumänisch, französisch, slawisch, kann man sich nur über die Sprache nähen, um ihn dann zu begreifen. Jeder andere Ansatz ist nur eine Geschichte der Abgrenzung im Bereich des eigenen existenziellen Interessenschutzes. Auf diese Weise sollten wir uns auch als Gemeinschaft betrachten und das, was wir über uns selbst und über die Welt behaupten zu wissen. Unser Identitätskern wird sich auflösen, wenn wir nicht zum Geist der Sprache zurückkehren. Man kann Kompromisse machen, Interessen vertreten um weiterleben zu können. Tausend Tricks und schlaue Wege helfen uns dabei. Und doch bleibt die menschliche Welt eine Frage der geistigen Haltung. Kultur birgt die Fähigkeit, sich über Dinge zu wundern und sie gleichzeitig nüchtern zu erkennen, aber das geschieht heute nicht mehr mit dem nötigen Ernst und der dringend erforderlichen Tiefe. Stattdessen fließt das Leben in hochmütigen, larvierten, geistig-künstlerischen Moderichtungen folgend entlang. Noch dazu neigt man den nach Wahrheit suchenden Menschen politisch als radikal zu etikettieren, obwohl dies nur die Radikalität der Wirklichkeit ist. Ich möchte einen schönen Satz aus dem tibetischen buddhistischen Gedankengut zitieren: „Weisheit ist das stichhaltige Wissen über die endgültige Natur der Dinge“. Ein kardinaler Satz! Auch heute leben Weise Menschen unter uns. Aber man erkennt sie nicht als solche. Man sagt höchstens von ihnen: „Was soll das, auch die haben ein Loch im Hintern“. Das ist heute der Maßstab! So versumpfen Geist und Kultur! Es ist eine Schande und wirklicher Selbstmord!

– Die Musik sollte etwas anderes sein. Die ihr eigene Sprache, ihr Kodierungssystem, ihre innere Gesetzmäßigkeiten können sie einfrieden und Sie so, vor dem herrschenden Zustand der Kultur beschützen.

– Das ist nur zum Teil war! Es ist wahr, dass die geistigen Wege und Irrwege, die Grundhaltungen, die Suche nach neuen Wegen in der Musik mit elementarer Kraft aufleuchten, viel stärker als in anderen Bereichen der Gesellschaft oder sogar in irgendeiner gesprochenen Sprache, da die Musik, archaischer, umgreifender und universaler ist als Sprache. Dabei ist die Lage leider so, dass heutzutage sich die Musik auch entlang von Politik- und Machtkämpfe entwickelt. Sie zeigt dabei weder Reife noch Einschwingzeit und wird deshalb immer minderwertiger. Die heutige Musik spalten sich mit unglaublicher Kraft in zwei Tendenzen auf. Die eine spricht die Massen an und versucht den „Willen“ der Massen zur Geltung zu bringen, dabei ist dieser in ihr enthalten und scheint durch sie hindurch. Dem Anschein zum Trotz kann heute von einer indirekten Herrschaft der Massen gesprochen werden. Nicht von einer Herrschaft des Volkes, sondern unmissverständlich von einer Herrschaft der Massen. Gleichzeitig haben diese Milliarden Menschen sozusagen keine Möglichkeit auf direkte Weise mitzureden, was ihr eigenes Leben betrifft, daher bleibt ihnen nichts anderes übrig, als gegen die Macht anzuschreien. Das tut einem weh, das ist Wahnsinn und kann so nicht bestehen bleiben. Die westliche (amerikanisierte) Weltmacht verhält sich in dieser Situation so, dass sie der Masse erlaubt (und dies sogar finanziert), dass sie auf ihrem Niveau singt und redet. Das macht die heutige Massenmusik aus. Das ist die strikte Umkehrung, der Schatten des Gedankens von Kodály: „Musik sollte jedermann gehören“.  Da es sich um Menschenmassen handelt, ist das Ergebnis eine völlig schematische Musik, ohne Nuancierung, wie dahinrieselnder Sand. Sie enthält nur heißen Dampf, der schnell wieder verdunstet.  Riesman hat diesen Vorgang schon vor Zeiten in:  „Die einsame Masse“, aufgezeigt; nämlich, dass es sich bei der Masse um die vom historischen Schicksal im Stich gelassene Quantität handelt (die von der Macht ausgebeutet wird und dadurch ihre Kraft bezieht). Sie stellt die Masse als Sozialautomaten mit einem schematischen, vereinfachten Leben und Denkweise dar – und ihre Musik drückt dies mit elementarer Kraft aus. Der andere Zweig der Musik trägt individuelle Formen der Verschwommenheit, des Verlassenseins  in sich (eines Zustandes, in dem jemand sich völlig selbst überlassen wird). Sie weist keinerlei Kraft auf, nicht einmal Rhythmik, sondern lässt die musikalischen Äußerungen völlig frei. Es ist eine Art des Dahinfließens, negativ ausgedrückt eine Entleerung. Von Ihr geht eine Verlassenheit aus, ein Erlebnis dass alles in das „Nichts“ geschüttet wurde (in den meisten Fällen kommt sie nicht einmal in die Nähe der sakralen Dichtkunst Pilinszkys, obwohl sie seiner Grundeinstellung ähnelt.)

– Wie konnte der Weg soweit führen? Ist das Erbe des Kindergesangs, der Volksmusik, der komponierenden Größen der vergangenen Zeiten verschwunden?

– Nehmen wir einen neuen Anlauf. Es gibt auch einen anderen Weg. Hamvas hat irgendwo über die Musik der Ozeane geschrieben: von Geplätscher des Wassers, vom wütenden Wellenschlag, von der unermesslichen Stille des Ozeans. Dass diese Welt der Klänge auch „Noten“ aufweist. Er sagt, die Noten seien die Wellenlinien, die das Wasser im Sand hinterlässt, wenn es den Strand überschwemmt. Bedenken wir: das ist ein unglaublich tiefes analoges Bild. Ich höre immer jedem Klang, jedem Geräusch voller Aufmerksamkeit zu. Aber wenn ich das lese, wird mir dabei bewusst, dass die Klänge die das Weltall umfassen, die ganze Schöpfung vergegenwärtigen. Schon immer war jedes Geräusch eine Information für mich, aber heute empfinde ich das viel tiefer. Wenn wir uns der Sache weiter nähern, stellen wir fest, dass der Ton sogar des kleinsten unauffälligen Gegenstandes eine Formel ist, eine geistige, ästhetische, qualitative Kategorie. Sie wird durch ihren Klang, ihre „Musik” in mir irgendwie zu einem existierenden „Lebewesen”. Und diese Existenz-ebenen besitzen auch ein Bewusstsein. Als Musiker empfinde ich auch das kleinste „Seiende” als Schicksal. Ich lebe in der Musik und die Töne, Klänge auf diese Weise hörend, werde ich Teil des Universums. Als Empfänger stehe ich so näher an der akustischen Ordnung der erschaffenen Welt und kann mich darin besser orientieren und erleben.

– Es scheint, dass Péter Szőke in seinem Buch „Die drei Welten der Musik  (A zene három világa) auch diese Richtung eingeschlagen hätte.

– Ja, er hat die Tür in eine sehr interessante Richtung geöffnet: bei der menschlichen Musik beginnend, über den Vogelgesang hinweg, gelangte er zur physischen Musik. Aber da er ein Mensch mit vorwiegend materialistischer, wissenschaftlicher Auffassung war, blieb er deswegen leider in der Deutung der Vorgänge begrenzt. Er hat die physische Musik nicht solcherart aufgefasst, wie ich durch Hamvas. Péter Szőke deutete die Musik ausschließlich aufgrund ihrer Funktionalität und sprach von dieser Entwicklung, ausschließlich auf phylogenetischer Grundlage. (Bartók sagt: „Es gibt in der Musik keine Entwicklung, nur Wandlung!”) Man könnte sagen der Klang ist eigentlich die subjektive Äußerung des Seins, ein individuelles Signal, genährt aus der Tiefe der erschaffenen Welt. Dadurch ist dies tiefgründiger als ein Bild – da dies eine existenzielle Grundschwingung ist. Hamvas nennt den Klang „Feuer des Seins.” 
Und offenbar ist nur derjenige in der Lage dies zu dekodieren, der über die Intuition, die Resonanz verfügt. Musik ist, laut der Lehre der Veden, Vibration. Die Klangwelt hat eine ähnliche Qualitätshierarchie wie das All und das menschliche Leben. Wir müssen verstehen, dass jeder Ton Schicksale bündelt, jeder Klang ist eine Projektion, eine Information des Seins. Wie die von Gott ausgesandte, gewaltige Liebesenergie auf den verschiedenen Hierarchieebenen der erschaffenen Welt in einer Formgebung erscheint, die der gegebenen Qualität entspricht, und diese Energie alles zusammenhält, so ist es auch die gegebene Klangerscheinung, auf einer höheren Ebene Schwingung, dann Ton und schließlich als Musik, auf jeder Ebene qualifiziert anwesend, jeweils an Schicksal und an Zustand gebunden. Und wann es einem gelingt, dies so weiträumig aufzufassen wie die ganze erschaffene Welt funktioniert, dann öffnet sie sich und diese hierarchische Resonanz der Klangwelt hebt den Menschen empor, mitten in das geheime Gewebe des Alls hinein. Das ist das wirkliche Verstehen von Musik.

 

– Aber wie zieht der Mensch das in sich hinein? Wie entsteht aus der Brown-Bewegung der Atome eine Nocturne von Chopin?

– Genau so, weil Chopin das auch so empfunden hat. Diese Betrachtungsweise ist die Grundbedingung der universellen menschlichen Musik. Und jede Kunst, jede Persönlichkeit ist ein Geheimnis. Selbst noch im Schatten der Theologie. Man kann ja auch die Kirchenmusik als eine funktionale Musik auffassen, die die Existenz, die Macht der Kirche verkörpert – heutzutage gibt es viele Beispiele dafür. Die Frage ist, ob der Künstler die liturgische Musik, die Messe, das Oratorium nur in ihrer Funktion, ideologisch einsetzt, oder ob er fähig ist, sie zu transzendieren, zu öffnen auf eine universelle, sakrale Welt, über sich selbst hinaus, dahin wo alles phänomenal enthalten ist. Hier kommen wir zu dem sehr wichtigen Gesichtspunkt, ob der Komponist so denkt und empfindet, als wäre Gott weit weg von ihm, irgendwo im Himmel. Oder ob er empfindet, dass Gott auch direkt mitten in Ihm selbst wirkt. Es ist der große Irrtum in der westlichen Denkweise, dass wir meinen Gott existiere außerhalb von uns, weit weg von unserem innersten. Das ist ein Fehler! Diese Welt kann erst dann wieder erlöst werden, wenn der Mensch realisiert, dass Gott auch in ihm selbst wohnt. Ganz in der Tiefe sind wir alle gleich, da wir vom selben Ausgangspunkt abstammen. Der Künstler sollte federführend sein in diesem Bewusstseinsprozess. Diesen in unserer Tiefe liegenden inneren Identitätsbefehl kann man im Laufe eines künstlerischen Schaffensprozesses heraus fühlen.

– Jede Zeitepoche hat diesen dringlichen innerlichen Ruf, jeweils unterschiedlich getönt vernommen, und ihn jeweils in einem unterschiedlichen Musikstil, in einer anderen Struktur ausgedrückt. Was ist heute charakteristisch?

– Ich kann nur aus meiner eigenen Geschichte antworten. Was ich „freie Musik” nenne, das habe ich in mir das erste Mal im Jünglingsalter vernommen – und dieser Versuchung nachzugeben bedeutete für mich ein geheimes, großes Glück. Später, gegen Ende der sechziger Jahre habe ich erfahren, dass dies inzwischen eine neue Musikrichtung geworden war, die „Free Jazz” genannt wurde und auch heute noch ein universelles, musikalisches Phänomen ist – was an das Wesen der Improvisation gebunden ist. Im Wesentlichen bedeutet das, dass wir völlig frei sind, aus uns selbst schöpfend zu spielen. Ich muss es nur ganz sicher spüren, in mir empfinden und das verantwortlich und würdig weitergeben. Nicht im hedonistischen Sinn des Wortes, sondern in dem Sinn, dass die musikalische Darbietung lebendig und wahrhaftig ausdrückt, was sich in mir jetzt und hier offenbart. Einfacher gesagt: was ich empfinde, wenn sich die Ewigkeit als Augenblick offenbart. Und das ist kein, sich selbst durchsetzendes Empfinden, nicht individualistisch, sondern entspringt dem Bewusstsein des Alls als eines tragenden inneren Zustandes. Diese Musik ist voll Glauben und Hoffnung. Das habe ich lange nicht bewusst erfasst. Das kam erst später. Nach vielen Jahren solchen Arbeitens habe ich während der Lektüre von Hamvas verstanden, dass ich es richtig empfunden hatte: die Welt im musikalischen Sinn ist unendlich, völlig offen und fühlbar. Mich sollte weder die klassische, die barocke, noch die romantische Musik bestimmen, nichts, was einem bestimmten Stil entspricht, wo schon die Spur der Geschichte als Stilelement präsent ist. Jeder Stil ist eine Antwort, eine Reflexion auf etwas und er sucht über diese und diese gleichzeitig bekämpfend, den Weg zu Gott. Darum erlebt die Improvisation instinktiv ihre Renaissance in der ganzen Welt, weil sie anstelle der bereits kristallisierten Formen der Vergangenheit, anstelle ihrer stilistischen Apologetik, die eigentlich überholt sind, ertönt.  Es waren wunderschöne, hochrangige Musikstücke, die jedes aus der Erkenntnis einer geheimen Gesetzmäßigkeit entstanden waren. Ich möchte das großartigste davon erwähnen: gregorianische Musik zum Beispiel ist eindeutig der Klang der Bindung zum Einem, des Strebens, sich Ihm würdig zu erweisen. Gregorianische Musik ist, meine ich, zeitlos. Der Mensch, erwacht heutzutage langsam in einer anderen Sphäre – und doch – auch heute lockt ihn diese Zeitlosigkeit, das Vakuum des Rausches der Ewigkeit. Wir leben in einer Welt, die gleichzeitig okkult und rationell, real und absurd ist. Wenn in dieser zeitlosen Gleichzeitigkeit etwas gezeugt wird, das müssen wir irgendwie zur Welt bringen. Um das zu bewerkstelligen, sehe ich in der Musik derzeit keine andere Methode, als die Öffnung zur Improvisation. Die Improvisation ist das Wunder, in dem die Ewigkeit auch heute zu erleben ist.

– Meiner Meinung nach kann die Improvisative Musik auch manchmal ausgesprochen langweilig, thematisch und nichts sagend sein – eine Art Selbstzweck Spiel!

– Ja, eben wegen des völlig subjektiven Wesens, des „Stils“, ist das ein zweischneidiges Schwert. Wenn die Musik in dem Eröffnen des Zeitlosen durch einen unwürdigen (nicht all-wissenden) „Filter“ ertönt, wird sie unvermeidlich als geschmackloses, inhaltslose, schäbige Kakophonie, als entropisches oder destruktives Gewebe erscheinen. Aber wenn der Filter – der Mensch – in Seele und Geist nach Erleuchtung und in dem, was er ausdrückt nach Licht strebt – und wenn er die Einweihung in sich erlebt hat (viele solcher Menschen musizieren in der Welt) – dann kann Gottes Stimme ertönen. Und hier sollten wir jeglichen Eigendünkel auf die Seite schieben. Der göttliche Klang ertönt nicht wegen des Musizierenden, höchstens durch ihn hindurch. Weil er kein Hindernis für den durchdringenden wirkenden göttlichen Klang, die göttliche Äußerung darstellt. Er ist das Medium. Die Welt soll ja nicht aufgrund einer „Klassenkampfidee“ verändert werden, sondern man soll die Fähigkeit haben, die Großartigkeit der erschaffenen Welt zu erleben, zu erfassen, aufzeigen und aufrecht zu erhalten. Das ist die unglaubliche Aufgabe des Menschen, die er nur auf einer geistigen Grundlage verwirklichen kann. Aber das sollen wir nicht falsch verstehen: ein Handwerker kann auch ein gutes Medium sein. Wenn er mit seiner Arbeit so lange weitermacht, bis in seinem Werk und in dessen Ganzheit das geheimnisvolle Licht erscheint. Heutzutage kommt das immer seltener vor. Heute wird alles losgelassen, abgebrochen, in der Kunst, in der Wissenschaft, in der Übung gleichermaßen. Die wesentlichen Dinge erscheinen uninteressant und mühsam. Flucht gibt es, ein davonlaufen.

– Es wäre gut, ein Beispiel aus dem Musikbereich zu hören, dann wäre das greifbar.

– Um es anschaulich werden zu lassen, wählen wir die Parallelität von zwei solchen musikalischen Phänomenen, die beide in der Modernität entstanden. Das eine ist die Rockmusik, das andere der Jazz. Das ist eine sehr interessante, lehrreiche Parallele – trotzdem befasst sich die Musikästhetik nicht genügend damit. Ich habe den Jazz als junger Mensch in der Rákosi-Ära (1950er Jahre) kennen gelernt, und war von der darin brennenden Seele und der greifbaren, erhebenden Freiheit berührt. Ein Freund hat vor kurzem über die Musik der Schwarzen folgendes geschrieben: „Während sie nur Peitschenhieben bekommen haben, antworteten sie immer mit Liebe.“ Dieses Gefühl pulsiert im Jazz. Die Schwarzen haben auf die Schwierigkeiten des alltäglichen Lebens immer mit einer auf dem Herrgott ausgerichteten Musik geantwortet, die ihr ganzes Wesen erfasst hat. Was ist für die Jazzmusik charakteristisch, die auf diesem Boden wächst? Beobachten wir die Rhythmik, die von solch einer Spannkraft ist, die die zivilisatorische Massenmusik langsam vergisst. Das Geheimnis dieser Rhythmik ist, dass sich ihre Schwerpunkte nicht genau und analytisch bestimmen lassen. Die Rhythmik funktioniert als Phänomen – man kann sie nur berühren, erleben, spüren. Genauso wie den Rhythmus der Welt! Dieser Rhythmus, diese Rhythmik kann als eine Art Einweihung gesehen werden. Ein sakrales und sattvisches Phänomen. Im Gegensatz zum Jazz hat die Rockmusik dies nicht. Rock ist eigentlich in Stein gefangen. Sein Wesen weist nicht die Flexibilität des Lebens auf, sondern eine unveränderliche Härte, Aggression. Das unbedingte Geltendmachen des Willens um jeden Preis. Darum gibt es keine sakrale Rockmusik. Sie hat mit dem Geheimnis der Welt nichts zu tun, weil das Geheimnis der Welt ein flexibles, lebendiges Pulsieren ist. Das Licht – egal, ob wir seinen Wellen – oder Teilchencharakter betrachten, pulsiert. Yin und Yang zusammengefügt. Und was besagt die Quantentheorie? Dass die Energie in Pulsierungen strömt. Und Rock als Musik ignoriert in seiner Rhythmik das alles, nimmt es nicht zur Kenntnis, dass der Grund der Welt die lebendige Rhythmik ist, das Pulsieren, der Herzschlag. Die Rockmusik versetzt diesem Pulsieren einen Fußtritt, zerschlägt und vernichtet es. Das ist der grundlegende Unterschied zwischen den Attitüden dieser zwei Musikrichtungen.

– Wie kann man die geistige Grundeinstellung des Jazz charakterisieren?

Die des Jazz ist eine Kulturwelt, in der immer irgendeine Essenz des Geistes und der Rausch des Seins anwesend sind. Es ist kein Zufall, dass viele geistig orientierte Menschen den Jazz gern haben. Miles Davis, einer der Jazz-Meister mit der größten Wirkung, war lange Zeit drogenabhängig. Aber als es ihm klar wurde, was seine Aufgabe bei dieser Musik ist, ging er nach Hause zu seinen Eltern, sperrte sich ein und konnte die Drogenabhängigkeit unter großem Leid, aber aus eigener Kraft überwinden. Das ist Jazz! Was liegt in der Tiefe des Jazz? Seele und Geist. Geist, der fähig ist, denn Menschen zu erlösen, worauf diese Geschichte auch hinweist. Jazz vom hohen Niveau enthält den Geist.

– Der improvisierende Jazz verkörpert den Augenblick – das Individuum –  das Medium – die Geistigkeit des Augenblicks. Der andere Gipfel der Musikwelt, die authentische Volksmusik kommt aus einer ganz anderen Richtung – oft gibt es trotzdem eine gemeinsame Schnittmenge: in Ihrer Musik oder im Spiel von Mihály Dresch.

– Auch wenn es überraschend klingt, die authentische Volksmusik gleicht dem Jazz sehr – und umgekehrt auch – von einem bestimmten Gesichtspunkt aus. Darüber habe ich früher eine Studie geschrieben. In den Volksliedern wirkt ebenfalls ein Codesystem, wie das auch für den Jazz eine bestimmende Basis ist. Dabei stimmt es, dass die Volksmusik eine Schöpfung der Gemeinschaft ist. Sie ist Teil des geistigen Systems zur Bewahrung der Identität in einer Gemeinschaft, das über Jahrhunderte, gegebenenfalls in noch längeren Zeiträumen dank der Überlieferung in destillierten, abgeklärten Grundformen überlebt. Sie ist Teil des Kultus, der vom geistigen Gesichtspunkt aus eine hochrangige gemeinschaftliche Daseinsform ist. Daher ist es sehr wichtig, sie permanent rein und lebendig zu erhalten, zu pflegen. Von diesem Gesichtspunkt aus ist dass, was man heute Weltmusik nennt eine große Gefahr, da sie diese abgeklärten Grundformen und Transparenz des Ausdrucks durcheinander bringt, irgend einem Massenschematismus zuliebe und damit die kultische Kraft der Volksmusik und der verschiedenen Musikkulturen zerstört. In diesem Sinn ist im Jazz bis heute die schwarze Volksmusik errettend konserviert. Im Gegensatz zum Erbe der ichbezogenen, westlichen Zivilisation, die auf Zerteilung und Zerstörung des Ganzen aufbaut, lebt die von den Schwarzen gespielte Musik nicht von individuellem Schaffungsdrang und Konstruktionen, sondern es ist  eine improvisierende, verzückte, sakrale Musik. In dieser haben sie eine Sphäre geschaffen und erhalten sie aufrecht, in der sie das göttliche Geheimnis frei ansprechen, die Sakralität des Geheimnisses anbeten können. Grundlage dieser Musik ist der Blues, dessen Wesen es ist, immer vom Schmerz des Ausgestoßen Seins zu erzählen – wie beim Tango der Argentinier. Sie rufen dabei schlussendlich den himmlischen Vater an, kommen ihm näher, reiben sich an ihm. In ihm finden Sie Ihre absolute Hoffnung und Freisprechung.

 – Und wie ist es mit dem Rap?

– Meiner Meinung nach lebt der Schwarze in einer tiefen Beziehung zu Gott. In ihm – auch wenn er mal in Haarlem in Skandale verwickelt ist – ist die Beziehung zu Gott Teil der täglichen Existenz. Wie würde die schwarze Gemeinschaft, die in der modernen Welt meist ohne geistigen Führer lebt, das Leben sonst aushalten können, wenn Sie nicht von Zeit zu Zeit diese Unverträglichkeit des Lebens der Welt ohne Einschränkungen kundgibt. Deswegen ist sie jedoch weder böse noch satanische. Dazu kann man sie auf keinen Fall abstempeln.

– Worin besteht das musikalische Wesen der schwarzen Musik? Was befähigt den Blues, dass man durch ihn „das Geheimnis anrufen“ kann?

– Es handelt sich um eine pulsierende, jedoch keine eckige Rhythmik und auf diesem Rhythmus wird eine polyphone Rhythmik aufgebaut. Die europäische Musik hat die Melodik polyphon gemacht, die Musik der Schwarzen die Rhythmik. Das heißt, sie hat das Göttliche, das „Eine“ schöpferisch zerlegt, aufgetrennt, verzaubert und pulsierend umschlungen, so wie die Welt in Raum und Zeit ewiglich erschaffen wird. Die Musik der Schwarzen baut auf diese Rhythmik eine solche Melodie auf, eine Klangvorstellung, die nicht mit der europäischen Polyphonie, sondern mit der archaischen Monophonie verwandt ist. Die Bluesintonation ist nie rechthaberisch, sondern immer sanft.

– Die Musikgeschichte hält aber gerade die Polyphonie für einen Fortschritt.

– Für mich ist die Monophonie höherstehend und ich bin mit dieser Meinung nicht alleine. Meiner Meinung nach stammt Beethovens titanische Anstrengung nicht nur aus dem historischen Erlebnismaterial, sondern genauer daraus, dass ein materialistisches – atheistisches Zeitalter schon sehr nahe war. Die Französische Revolution war bereits vorbei und es kam Napoleon. Viele meinen zu wissen, dass die „Eroica“ aus dem Schmerz Beethovens entsprang, wegen der Zerstörungen durch die Französische Revolution und aus der Hoffnung, die sich mit Napoleons Aufstieg verband. Der Komponist machte selbst Anspielungen in diese Richtung. Meiner Meinung nach liegt die Ursache tiefer und ist geistiger Natur. In Beethovens Musik im 19. Jahrhundert findet ein Kampf zwischen den horizontalen und vertikalen Geisteshaltungen zu dem Zweck statt, damit er die seelenlos gewordene Menschheit mit seiner Musik zum „Einen“ zurückführt: in die Ganzheit der absoluten Einheit. Das ist ein unendlich erhabenes Vorhaben. Deshalb hat er diese felsenfeste Harmoniestruktur geschaffen, die wie ein wunderbarer Radkranz versucht, die Musik als Ganzes zu bewahren und in einer lebendigen, glühenden Qualität zusammen zu halten. Er spürte, dass es nicht mehr möglich war, diese Ganzheit und Totalität auf den dem früher in Europa praktizierten musikgeschichtlichen Weg herauf zu beschwören. Aber umso mehr erkannte er dessen Notwendigkeit. Die Musik musste wieder in Richtung des „Einen“ zurückgeführt werden. Dann stellt es sich aber heraus, dass dies mit diesen Mitteln nicht gelingen konnte. Dieser kompositorische Radkreis öffnet nicht, es schließt ab. Die daraus resultierende Romantik hat dieses ganze Gebäude schrittweise aufgerissen, überholt und in eine andere Dimension gehoben. Mit der Romantik hat die völlige Öffnung des Systems begonnen, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts zur Entfaltung der Zwölftontechnik geführt hat. Die Ordnung innerhalb der Oktave löste sich von der Heptatonik – die ja ursprünglich pentatonisch war – und man könnte noch weiter gehen – löste sich dermaßen in sich selbst auf, dass sie sich am Ende (Beispiel: Xenakis) bereits mit sogenannten „musikalischen Mengen“ beschäftigte. Die gesamte Arbeit des berühmten musikalischen Workshops von Darmstadt ist die Geschichte von dieser neuen musikalischen Selbstorganisation. Dies alles entstand typischerweise nach dem satanischen Zweiten Weltkrieg. Und als natürliche Folge entsteht das präparierte Klavier, dass dabei sogar noch die Zäsuren der Intonation aufhebt und den Fragekreis: „falsch/nicht falsch“ sinnlos macht. Den Teilnehmern wurde dabei nicht bewusst, dass sie nichts anderes taten, als Beethoven tat: Sie suchen nach einem Weg vom „Vielen“ zum „Einen“ zurück zu kehren.

– Sie haben versucht sich all dem rational wissensbezogen anzunähern – Xenakis z.B. mit dem musikalischen Ausdruck, der in mathematisch, geometrischen Formeln liegt – auf welche Weise das Ziel jedoch nicht zu erreichen ist, da nur die von innen kommende göttliche Inspiration als Schöpfungsmittel authentisch, das „Eine“ aufzufassen vermag.

– Beethoven ist das auch nicht gelungen, die Lage hat sich weiter verschlimmert. Obwohl diese Feststellung für ihn nicht zutrifft. Er hat eine riesige musikalische Welt geschaffen und doch ist Ihm dabei völlig klar geworden, dass in jene Richtung der Weg nicht weiter führt. Das hat er auch erkannt und begann umzukehren, bzw. vorwärts zu schreiten. Die „Missa Solemnis“ beweist dies schon und nachher die „Neunte Symphonie“ zeigt wunderschön, wie er die überirdischen Kräfte der transzendenten Welt wieder zurückholt. „Eroica“ und auch die „Pastorale“ wurden nur noch aus dieser sehr starken Sehnsucht nach diesem Weg gezeugt.

– Woher kommt die antreibende Kraft, die den Menschen, der sich mit und durch den Klang emporheben möchte, zur Monophonie zurückkehren lässt?

– Monophonie ist die musikalische Form des „Einen“. Darin ist alles inbegriffen, ich kann es so bearbeiten, so lieben, wie es entdeckt werden will. Ich kann die einzelne Stimme fast unendlich nuancieren. Ihre Einheit beherrscht immer alles und hält alles zusammen. Mit den verschiedenen Nuancierungen kann alles ausgedrückt, entfaltet werden, weil sie als lebendige, blühende Ranke jeden Raum durchwirken kann, in jede Richtung losgehen und wieder zurückkehren kann, weil sie immer vollkommen und vielfarbig ihr eigenes Selbst bleibt. Ich bastle nicht aus dem „Vielen“ das „Eine“, sondern ich öffne das „Eine“ zum organischen „Vielen“, worin doch trotzdem immer alles das „Eine“ bleibt. Dass „Viele“ enthält keine Information des „Einen“ – er steckt im „Vielen“ die Information über die Abwesenheit des „Einen“.  Das wird heute nicht eindeutig klar, weil im heutigen Zustand der Welt das Problem des Zusammenhangs des „Einen“ zum „Vielen“ völlig im Dunkeln liegt. Einer der musikalischen Höhepunkte, wo dies eine Lösung findet, ist die Gregorianische Musik. In erster Linie natürlich die frühe Zeit derselben, solange, wie die für diese Musik typische musikalische Wellenbewegung durch die Anwendung der metrischen Gliederung (der Taktstriche), die eben wegen des Zerteilens mit dem „Vielen“ in Verbindung steht – nicht unterbrochen wurde. Irgendwann vor der Reformationszeit. In der Monophonie liegt die inhärente Kraft: die Urkraft der ewigen Einheit.

– Heute besitzen nur die Verschiedenheit und das „Multi“ einen Wert. Aber das „Viel“ hat nur insofern einen eigenen Wert, in wie weit es – von den verschiedenen Punkten des Raumes und der Zeit her – auf das „Eine“ verweist. Der heutige Mensch ist nicht mal mehr in der Lage, die Spannung in dieser Dualität zu empfinden.

– Der Bezug zwischen dem „Einen“ und dem „Viel“ ist keine formal-logische Frage, sondern eine der Qualität – deshalb kann die heutige Zeit damit nichts anfangen. Das „Eine“ ist keine Abstraktion, sondern eine Intimität des Anfangs und des Endes, worin alles enthalten ist. Das „Viel“ ist die Offenbarung davon. Diese Dualität erschafft die Hierarchie, in deren Rahmen sich das Leben offenbart. Wenn einer der beiden herausfällt wird das Leben sinnlos und die Welt unmöglich. Das „Eine“ ist omnipotent, das „Viel“ unipotent. Das Unipotente bekommt seine Existenz und Erlösung vom Omnipotenten, während das Unipotente der Schöpfungsfreiheit des Omnipotenten dient. Die Freiheit ist eine Kategorie, die mit Gottes Handlung verbunden ist, deren intime Projektion die Welt ist, was durch ihre inneren Gesetze ermöglicht wird. Das Befinden der ganzen Welt ist also die sich projizierende göttliche Intimität. Wenn der Beteiligte dabei herausfällt, diese zusammenhaltende Intimität verliert, dann existiert er als Rebell, als Diener der Destruktion, des Bösen.

– Viele verbinden das Anwenden der A-tonalität, bzw. der Zwölf-Ton-Technik mit dem Heraufbeschwören von negativen Kräften. Laut dieser Meinung soll die Musik der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts – parallel mit der Verbreitung des Positivismus und der boshaften politischen Ideen – durch die Anwendung von gewissen Formprinzipien solche Kräfte heraufbeschworen haben, die das spätere Jahrhundert dunkel getönt haben.

– Schauen wir uns die Sache bei Schönberg an, der meiner Meinung nach am weitesten gegangen ist. Normalerweise wird Webern auch da eingeordnet, aber der ging noch weiter – und im gewissen Sinn ist er gleichzeitig schon wieder ein Gegenbeispiel. Wenn wir Schönbergs Zwölftonreihen trocken bis zum Ende spielen, dann wird uns bewusst, dass dies im wahrsten Sinn des Wortes nichts – leer ist. Wenn wir das mit dem inneren Gehalt der Konsonanz tun, dann wird etwas in der Tiefe aufleuchten. Etwas, was einen entzückt. In der leeren Zwölfton-Aussage kann man nur spüren, dass nichts mit dem anderen, dass noch darin steckt verbunden ist. Die Anziehung ist nicht da, weder Gott, noch die Liebe – nichts. Es ist nichts vorhanden, auf keiner Ebene, was die Welt als Immanenz ordnen würde. Wenn jedoch der Komponist damit zu spielen beginnt und mit Rhythmik, Kontrapunkt und mit verschiedenen weiteren Wundern  arbeitet, sprechen wir es offen aus: mit den magischen Mitteln des Ton-Weltalls, dann noch die geheimen oder „instinktiven“ Erlebnisse seiner Seele dazugibt – dann erscheint ein attraktiver Punkt. Denn in der Tiefe eines jeden Menschenwesens -falls es nicht schizophren ist – ist der „Eine“ anwesend. Wir alle leben und denken in dem „Einen“ – und manchmal können wir das Leben sogar genießen. Und das durchdringt die Musik. Man muss Stücke von Schönbergs Kammermusik hören: bei einem guten Vortrag schwingen Gefühle darin und man kann einen aus der tiefe kommenden Gedanken aufschnappen. Egal, wie atonal das Stück ist. Das ist sehr interessant, weil es zeigt, dass der Mensch eine solche Dimension in sich hat, die höher als die angewandten Systemmittel sind. Und diese Dimension besteht auch in diesen Fällen und besonders in den innerlichen Abläufen. Natürlich vorausgesetzt, dass der Komponist nicht absichtlich zerstören will, was es auch gibt. Schöpfung ist nicht ursprünglich eine teuflische Tat. Schon der Wille, dass ich aus etwas etwas mache ist einen göttlicher Akt. Und da zeigt sich, dass die satanische Kraft nur eine provisorische Tätigkeit  ist, eigentlich nur eine indirekte knechtische Handlung.

– Für die Kunst des 20. Jahrhunderts ist eine Art Dualität permanent bezeichnend. Eine Richtung möchte den Weg vom „Viel“ zum „Einen“ mit den Mitteln der Dekonstruktion begreifen, während die andere Richtung sich gar nicht vom „Einen“ entfernt und seine Schönheit besingt. Zweierlei Grundeinstellung – zweierlei Menschen-Typen. Die Zwillingssterne der ungarischen Musik: Bartók und Kodály.

– Zwei Menschen, die Konkurrenten hätten sein können, die jedoch ihr Leben lang in tiefster Freundschaft verbunden waren. Wir leben sogar heute noch von der Spiegelung dieser beiden großen Geister. Wir stehen genau auf dieser Doppelstehleiter, auf die sie angespielt haben, die sie zu zweit geschaffen haben, einander stützend – und auf der man zwischen Himmel und Erde auf- und abgehen kann. Beide liefen auf diesem vorher erwähnten göttlichen Pfad. Kodály diente dem Herrgott ohne jede Trübung. Wer nicht erkennt, dass das Abendlied (Esti dal) von Kodály, die Bearbeitung eines ungarischen Volksliedes als Chorwerk bereits Musik auf gregorianischem Niveau ist, der hat keine Ahnung vom Wesen der gregorianischen Musik. Wenn man das Lied hört, vor allem ein Stadtmensch, ist er geneigt zu glauben, dass es sich um den Abend handelt. Die Menschen sind zusammen, die Sonne geht unter, alles wird still, usw. Ein Mensch aus der Großen Tiefebene fühlt sicher schon viel mehr heraus. Denn, wenn er zum Himmel hinaufschaut, sieht er das ganze Himmelsgewölbe. Für ihn eröffnet sich schon die Stille und das Abendlied erzählt vom Universellen, vom Portal der Ewigkeit. Ich kann mir vorstellen, dass heutzutage dies nicht mehr von demjenigen erkannt wird, der sich mit Kirchenmusik beschäftigt. Das Lied, das Kodály für die Gemeinschaft instrumentiert hat, ist genau so eine erhabene Musik, wie irgendein gregorianisches Stück. Die gregorianische Musik ist immer eine Gemeinschaftsmusik und wie in der ungarischen Volksmusik ist eine der tiefsten Charakteristiken die Heraufbeschwörung des innereignen Gottes. Das Volkslied spricht sozusagen zu ihm. Wenn im Abendlied die untergehende Sonne, diese göttliche Energievermittlerin verschwindet, dann ist dies eine Symbolik von universaler Qualität. Neue Sakralisierung, das ist der Weg. Das Licht hat natürlich auch eine dunkle Seite (denken wir nur an Luzifer, das metallartige, besondere Licht, mit dem er verbunden ist und dass auch in den Kunstwerken erscheint) aber die Spiritualität des Kodály-Werkes, der mit Instrumenten versehene Tonsatz und melodische Attitüde des Werkes schließt dies aus.

Kodály steht auf einem Plateau – vergleichbar mit den Höhen des Pamir Gebirges – wo er sich umschaut und ihm die Welt zu Füßen liegt. Er war in der Lage das Ganze zusammen zu halten und dabei die Einfachheit der Dinge zu veranschaulichen und mit erhabener Schönheit ertönen zu lassen. Das ist die Musik auf Kodály‘s Weg. Es ist kein Zufall, dass sie stark pentatonisch ist, weil die Pentatonik diejenige Tonleiter ist, die weder Dominante noch Subdominante – also keine Funktionsordnung aufweist – obwohl er als Europäer diese in seiner Musik auch angewendet hat. Sándor Karácsony sagt, dass die ungarische Denkweise gleichzeitig östlich und westlich ist und die geistige Aufgabe dieses Volkes, die Verbindung dieser zwei Wesensarten sei – Existenz als Brücke.
Das Lebenswerk von Bartók steht auch auf dieser Brücke, seine starke analytische Beschaffenheit ruft einen Unterschied hervor: er strebt nach einem tiefen sinnlichen Verständnis der Dinge. Bartók hat alles, sogar alles in der Natur so aufgefasst wie ein Grundmaterial, dass er verstehen muss, um sich der „Vollständigkeit“ – Gott – nähern zu können. Kodály ging nie auf irgendeinen Versuch ein, der in Richtung Atheismus trieb, in „Religionsablösung“ und ähnliche zweifelhafte geistliche Abenteuer, in materialistische Versuche. Er sah die Dinge ein und behielt sie, war nicht zweifelnd und vor allem kein Rebell. Bartók jedoch brannte (vor allem in seiner Jugend) in Abtrennung von allem. (Seine Korrespondenz mit Stefi Geier macht verständlich, warum die tiefgläubige Stefi Geier ihm gegenüber so zurückhaltend blieb). Diese zwei Menschen, Bartók und Kodály symbolisieren zwei entgegengesetzte Wege, die beide zur Ganzheit der Welt führen. Bartók zersetzt, analysiert, begreift, setzt zusammen – und schafft etwas Neues! Und genau da stoßen wir auf die Wurzel von Bartók‘s Ungarntum. Er hat erkannt, dass in dem an verschiedensten Stellen des Karpatenbeckens gesammelten Volksmusikmaterials zutiefst das uralte, tief verwurzelte Grundmaterial steckt – genau wie in der ungarischen Sprache – worauf eine ganz unermesslich große Welt aufgebaut werden kann. Eigentlich ist es verwunderlich, dass in seiner ganz in ungarisch aufgebauten Musik diese etwas Universelles auszudrücken in der Lage ist. Bartók befand sich im tiefsten Sinn des Wortes in einem permanenten Zustand des Brennens und diese schwer zu ertragene Intensität erfüllt auch seine Werke. Deshalb ist es schwierig für das Publikum sich seinen Werken zu nähern. Es spricht leider für den geistigen Zustand des sich als authentisch verstehenden ungarischen Empfängerkreises, dass es bis heute das Bartóksche Erbe in seiner Totalität nicht begreifen kann. Nicht einmal im musikalischen Bereich. Das Publikum kann nicht einmal den emotionellen und geistigen Inhalt der Intervallrelationen bei Bartók nachempfinden.

– Die Analyse, der Weg des Menschen, der durch Aufteilung des „Einen“ die Wahrheit sucht ist immer ein gefährliches Unternehmen. Wie kann nämlich sichergestellt werden, dass jemand nach dem analytischen Moment des Erkennens zurückfindet zum Weg, der zur Ganzheit führt?

– Das ist in der Tat eine Frage der Einheit von Leben und Tod. Der Tod ist Teil des Daseins – die Transformation und der Maßstab. Der Tod ist ins Ganze einkalkuliert. Wir leben und sterben gleichzeitig. Wir lernen und auferstehen. Darum ist das Leben eigentlich eine Leidensgeschichte. Wer das nicht einsehen kann, kann zumindest als unempfindlich bezeichnet werden. Die Auferstehung ist dabei der allerletzte Ruf. Das schöpferische Leben. Rausch und der Weg der Schöpfung, der Ausdruck – der Weg der zur Totalität führt.
Aber was lenkt in uns das Funktionieren von all diesen Prozessen? Im tiefsten Sinn ist alles eine Frage der Handhabung. Unsere Suche und unsere Entscheidungen enthalten zwar die Wahl, als auch die Bewusstheit – ich glaube jedoch, dass die richtige Antwort doch in irgendeinem deterministischen Bezug steckt. Antworten, Erklärungen für das „Wie“ und die Art und Weise der Wahl finden wir nur ganz tief in uns, im dort verborgenen Wissen, in unseren „Instinkten“. Er stellt sich immer heraus, dass die größten Dinge immer dort, ganz tief in uns wurzeln – von den Begabungen bis zu unserer Spiritualität, von der Philosophie bis zur Musik. Und die elementarste Offenbarung dieses verborgenen Bereiches ist der Geschmack. Schlussendlich kommt von dort, was wir bejahen und was wir verneinen. Auch im Denken. Geschmack ist eine Sache, die in tiefste, geheime Abgründe führt und darin wurzelt. Es kann sich wie eine erzwungene Psychologisierung anhören, wenn ich das so sage, aber Bartók wurde neben seiner umfassenden Denkweise auch von seinem hochrangigen (exzellenten) Geschmack, von dieser geheimen Qualität seines Geistes geführt und dies hat seine Kunst in die Einheit der Totalität bewahrt. Vielleicht ist das nur meine eigene anschauliche Darstellung. Das Gemütswesen der Destruktion, des Zerfalls, der Entropie, des Untergangs zieht immer nach unten und enthält keinerlei Geschmack. Wer in seinem Schaffen nicht die Fähigkeit hat, mit Geschmack das Wunder der Einheit auszudrücken, der ist nicht fähig den guten Weg zu befolgen und die Welt kann ihn leicht zu Willens-, und Verantwortungslosigkeit verleiten, die zur Zerstörung führen. Der Mensch ererbt irgendwie diese Idee, diese Offenheit diese transzendente Anziehung durch Kultur, durch Familie oder durch die Erziehung, usw. Und auf diesem Weg zählt nicht nur die Form bei der Entscheidung – das ist nur eine schöne Zugabe – sondern das Verhältnis, die Einstellung zur Welt als Interpretation der Totalität sind maßgebend. Jeder Seiende fasst das Dasein durch seine Wurzeln auf. So geht es auch uns, so sind wir zu Hause in unserem manchmal abbröckelnden Ungarntum. Wer in die ungarische Kultur hineingeboren wurde, der ist in einer bestimmten Art Geschmack, Bewusstsein, Mentalität hineingeboren. Von da aus schaut er in sich hinein und zum „Einen“ hinauf. Jedes Leben trägt die Eigenschaften in sich, ohne die es nicht möglich wird zu leben. Und die höchstrangige dieser Eigenschaften ist die Treue. Wer nicht treu ist – ist nichts gegenüber loyal. Und in erster Linie ist er sich selbst nicht treu, weil er selbst nicht zu sich steht, zu seiner Existenz im Hier und Jetzt – und schlussendlich auch nicht zu dem in ihm lebenden Gott. Treue ist eine zusammenhaltende Kraft. Die ganze Welt basiert darauf. In ihr kommen unsere Zeit und die in uns wohnende Ewigkeit zusammen. Wir müssen unsere Beschaffenheit als Produkt der Schöpfung aufrechterhalten und in diesem Bestreben würdig sein und bleiben in unserem von oben erhaltenen Leben.

Régheny Tamás (Übersetzung Marianne Tharan)